一個良好的音樂環境裡，除了創作、演出與欣賞三個環節外，進入廿世紀，隨著音樂研究質與量的長足發展，在音樂發展先進國家裡，評論與研究早已佔有舉足輕重的地位，評論風氣與水準直接影響演出者與欣賞者，研究成果的公諸於世，則啓發創作、演出、欣賞與評論者對既有及新作曲目之重新思考與定位。
近年來，隨著演出場所的增加，國內音樂會的場次數量大增，表面上一片蓬勃，形勢大好。另一方面，相較於十年前，可以明顯看到，國際音樂人士及團體演出場次佔有之比例明顯下降。這樣一個音樂會整體形勢的變遷，清楚地反映出，國內培養音樂人才的水準有著顯著的提昇，開場音樂會不再是件大事，而是常態。然而，表面的蓬勃反映了多少實質音樂環境？音樂會賣座的一片慘淡眞是單純的「經濟不景氣」導致嗎？本文嚐試由四月裡的幾場國人音樂會，管窺台灣當代音樂環境現況。
實驗十六年，還需實驗？
四月十四日晚上，實驗合唱團在演奏廳的「台灣風情畫」音樂會，全場演唱民謠、戲曲改編曲，演唱語言則以福佬爲主，客家、邵族語爲點綴。實驗合唱團原以「準國家劇院合唱團」之構想成立，十六年以來，諸多原因，讓其依舊以半職業的狀態繼續「實驗」中。對於團員而言，抱著加入職業合唱團的期待，在嚴格篩選的過程後，方進入實驗合唱團，卻一直擺盪在「半業餘」與「走向專業」間。近年來，由於政府音樂文化政策的持續不確定，團員尙需自立自強，以既有成就努力爭取不被解散。若不是有著對音樂的執著與熱愛，這一群國內合唱菁英們怎能撐得下去？
音樂會「台灣風情畫」曲目特殊，嚐試探索「台灣歌曲」的發展，這個新穎的構想出自該場音樂會之合唱團客席指揮張清郎。曲目多由國人改編原有的各式歌曲而成，泰半以鋼琴伴奏，間或有幾首無伴奏或搭以其他樂器，如長笛或傳統打擊樂器。演出雖展現了實驗合唱團一貫的水準，新編樂曲之實質內容則反映了國內絕大多數合唱團選唱曲目的音樂內涵；換言之，「台灣歌曲」固爲主要訴求，除少數幾曲外，音樂語言上並未能展現「台灣歌曲」與「非台灣歌曲」之差異。整體而言，首次嚐試在既有框架中打轉，係可預期的結果，重要的應是，這場訴求獨特的音樂會能夠「拋磚引玉」，給予國人靈感，在此基礎上做更多的嚐試，力求突破。
另類音樂人，另類音樂思路
四月廿一日晚上，同樣在演奏廳，胡志龍的鋼琴獨奏會演出貝多芬、斯特拉溫斯基和李斯特的作品。雖然自小學習鋼琴、作曲等，胡志龍卻直至台大土木系畢業後，才報考藝術學院碩士班，主修鋼琴；這其實反映了國內諸多「非科班」音樂人士共有的現象。近年來，胡志龍除了個人獨奏會吸引同行注意外，二〇〇一年台北德文藝術歌曲比賽中，他以分析式的鋼琴伴奏，不卑不亢，引導歌聲的進入，也襯托著歌者，頗有紅花綠葉之效。比賽過程中，雖然上場次數不多，表現之突出則令國內外評審驚艷，一舉擊敗諸多留學歸國的鋼琴同行，抱走最佳伴奏獎。對於甫退伍的胡志龍而言，五月赴義大利參加摩洛波利國際鋼琴大賽是音樂生涯的下一步，之後呢？
音樂會的三首曲子曲風各殊，展現獨奏者的演奏技巧與詮釋手法，自不待言。就年輕演奏者而言，胡志龍的聲部思考與處理有著少見的明晰，詮釋的氣勢及鋼琴的音色變化控制尚有很大的改善空間，演奏者個人臨場的從容與台風則尙待加強。該場音樂會値得一提的是節目單樂曲解說的內容，篇幅雖不多，亦談不上獨特的研究結果，卻能不落俗套地交待各曲的特質及其在音樂史上的定位，爲同型音樂會節目單中難得一見的。
四月廿三日晚上，台北藝術大學管弦樂團在簡文彬指揮下，於國家音樂廳揭開二〇〇二年關渡樂集序幕。上半場潘皇龍的《大提琴協奏曲》，演來一團和氣，雖清楚呈現了作品的樂思與架構，卻少了潘皇龍作品一貫的凝神與逼人之氣。原因主要在於獨奏者大提琴馬諾欽，他的運弓與詮釋均缺乏演奏現代音樂應有的張力與表現力。協奏曲中，當獨奏者未能挑起大樑時，指揮與樂團是不可能撐出一片天的。下半場白遼士的《幻想交響曲》乃浪漫管弦樂之聖作，無論在配器手法、速度轉換及樂團音色、音量上之變化，均挑戰著指揮與樂團的個別功力與彼此默契。演出中，但看簡文彬時而細打節拍，時而做大片詮釋，好不忙碌。不幸的是，樂團與他之間總少了一分默契，銅管砲聲連連不提，其他樂器各聲部拍點參差不齊，先後進來總不在第一時間，彷彿除了自己譜上的音外，並不清楚別人在做什麼，完全依靠指揮手勢加入，驚濤駭浪中，總算在全曲結束的幾個和弦時，終於走到一起，留給聽者一片錯愕。
台北藝術大學音樂系爲國內排行之佼佼者，學生們可稱一時之選。然而，該場音樂會中，管弦樂團的表現卻令人失望。號稱一時之選的「音樂家」們組成的「管弦樂團」未能展現樂團之特質，反映的應是成員對「音樂家」的認知未能走出英雄主義的框架。走音樂的路，「獨奏家」是唯一的可能嗎？
學音樂的人兒何處去？
實驗合唱團、胡志龍、台北藝術大學管弦樂團均是國內土生土長培養出來的演奏者，分別處於不同的音樂生涯階段，也有著不同的表現，卻有著共同的問號──在台灣，學音樂的人兒何處去？三場音樂會的曲目中，本土與外來、傳統與現代皆具，卻展現外來傳統本土化、本土傳統現代化的追求，反映了台灣當代音樂多元走向的風貌。値得玩味的是音樂會結束時，三場音樂會都有著「同樂會」的氣氛，彷彿聽衆主要爲捧場而來，這亦是絕大部分國人音樂會的特殊景觀。
一個良好的音樂環境裡，除了創作、演出與欣賞三個環節外，進入二十世紀，隨著音樂研究質與量的長足發展，在音樂發展先進國家裡，評論與硏究早已佔有舉足輕重的地位，評論風氣與水準直接影響演出者與欣賞者，研究成果的公諸於世，則啓發創作、演出、欣賞與評論者對既有及新作曲目之重新思考與定位。反觀國內，在五大環節中，「獨奏者」一直是音樂環境中的「明星」，無形中亦成了學院教育的重心與音樂人追求的首要目標，其他的四個環節，甚至同爲演出者的大小團體都被忽視，退居邊陲。如是觀之，聽衆對國人音樂會不做質的要求，亦成了理所當然。然而，明星崇拜對國內整體音樂環境的提昇永遠僅有點狀效應，並無助於音樂環境與欣賞素質之改善，更遑論音樂藝術及音樂文化之長期發展。
因之，如何加強幕後的評論與研究，刺激帶動幕前的創作、演出與欣賞，完成五者之良性互動，是在有了音樂會數量上的成就後，必須追求之素質提升的不二法則。
文字｜羅基敏 輔仁大學比較文學研究所、音樂研究所教授
