從剛下飛機，到目送他走進離境大廳，這位如巨人般的龐大身影其實總有著隱藏不住的疲憊。然而在短短四天三夜的行程當中，羅伯．威爾森完全沒有高個子常見的垮肩駝背，他總是挺起身軀、步伐穩健，右手輕輕按著背後腰部的痛處，腦筋清楚地朝著他要前往的每一個目標邁進，雖然如他自己所言：「我是個慢慢來的人，所以連演講速度都很慢」，但帶著些許嚴厲的尖銳眼神與不疾不徐的肢體動作，威爾森的舉手投足都有著如貴族般的優雅大氣。
Can I hear better with my eyes open? Listen more carefully ……it’d be much easier too see. －Robert Wilson
即使背痛難忍，也要逛遍古董店
出生於律師世家的威爾森，違背父意，選擇了企管與建築，在誤打誤撞之下花了三年的時間，與一群非專業演員完成了《聾人一瞥》一炮而紅，從此奠定了他在全世界劇場中的意象大師地位，當時他才不過三十歲。然而各類作品邀約不斷，橫跨了建築、裝置、展場、歌劇、舞台劇、音樂劇、電影、平面等所有藝術工作者夢寐以求的創作經歷，在經過四十多年的「劇場」生涯之後，他卻斬釘截鐵地告訴所有人：「如果我年輕時候曾在戲劇學校受過專業訓練，今天就不會做出這樣的作品。」乍聽之下，在場的戲劇教師與莘莘學子有的不禁莞爾一笑，有的則是不免心頭一怔，或許學校所要給予學生的，正是大師畢生以來的心血結晶，至於所受訓練的「專業」與否，似乎就只能待時間加以證明了。
從中正機場前往下榻飯店的路上，威爾森就已經等不及想要詢問有關台灣古董的大小事，興致勃勃的他從成疊的文件資料中翻出一張便條紙，上頭有由華人寫下的古董商區地名，從那一刻開始，包括節目承辦及接待人員便開始了一場古董大搜查線的探索實錄。令人難以理解的是，威爾森對於收藏品的熱忱，完全不會因為身體的疼痛而絲毫有所減少。時間是接近半夜十一點，他的好友及工作人員們在永康街與麗水街附近尋找著尚未打烊的古董藝品店，而威爾森這位年長的巨人則興致盎然地一家接著一家仔細打量，直到踏出最後一家充滿著來自世界各地的手工織品服飾店，他才自我解脫般地脫口而出：「我得立刻回到飯店躺下，我的背疼得要命。」是應該疼得要命，這樣一個來回穿梭在大街小巷之中的身影，怎麼樣也看不出來，打從前一天一大早開始就有馬不停蹄的行程，包括優人神鼓、國光劇團、原住民歌舞、南管彈唱、故宮博物院等，別忘了，這位以「緩慢」為註冊商標的世紀大師才剛結束一場演講，四個小時，毫不間斷。
鉅細靡遺的意象大師
整趟旅途當中，威爾森不只一次提到他心目中的偉大歌劇演唱家潔西．諾曼，在九一一事件發生之後的一場音樂會上，潔西唱著節目單上的第四首歌，但她卻突然開始哭泣，她在台上靜止了十分鐘，伴奏也跟著停止，接著台下的觀眾都開始哭泣。「也許對演員來說最困難的事情就是站在舞台上，什麼也不做，」但是他所指導的歌劇學生卻沒有一個人做得到。
威爾森的「慢」是他出了名的正字標記，正如他在講演會上所提到的「因果論」（他並不理會劇場中所謂的因果關係，然而他卻相信任何事物都有可能是他者的因，或同時也是他者的果），他的慢是其來有自的。「我此生所做過的戲像是一場旅程，就像在公園裡觀察行人一樣，要學會觀察、學會聆聽。」儘管只是一場看似再簡單不過的講演會，威爾森一進入國家劇院卻立刻展露出劇場大師的執著與堅持，原本安排的技術彩排時間，被這位「斤斤計較」的導演硬生生地延長了整整三倍以上，對舞台燈光水準極度要求的他，心裡完全沒有顧慮到，遠在台北東區有一群等他用餐的人已經等到望穿秋水了。兩個講桌、一張椅子、一個繪圖用的白板、加上一個投影幕，經過威爾森的設計，一切看起來就是這麼的「劇場」。
舞台上的巨大投影框不偏不倚地固定在威爾森指定的左舞台側，當機器投射幻燈片在大幕上的時候，整個劇院的燈光也依照他的指令減弱，而整場講演會當中只用到一次的椅子（不是用來休息，而是用來表演），從轉播螢幕上看起來，彷彿就像漂浮在舞台左側及舞台中間正下方的兩個異次元的白色空間上，撒在無台上的泛光，也從原本帶有暖色調及充滿詩意的寶藍樹影更換成單純的銀藍色片，目的是不想要影響或搶走舞台上其他事物的焦點，台上的兩位大師（講演會當天的翻譯是賴聲川導演）所使用的講台邊緣被劇場燈光切得恰恰好，兩位重量級導演就彷彿「劇星」般吸引著台下眾人的目光，由於面光的設計，也使得講演中途上台遞送物品的工作人員完全不會分散觀眾對主講者的注意力。這些以公分來計算的燈光區塊，以及以英吋來測量的視覺死角，都僅僅是為了一場三個小時的講演會，可以想見，當意象大師在工作真正的劇場作品時會是多麼地鉅細靡遺。
「遇見大師—跨世紀講演會」精華摘要
創作，就從一個大結構開始
藝術家的目的就是要提出問題，意思是要去定義什麼不是，而非什麼是（what isn’t, instead of what is）。如果知道我們在做什麼，那麼也就沒有必要或意義去做了。 ——羅伯．威爾森
記錄整理 劉昌漢
我從小生長在德州小鎮，到了二十幾歲進了紐約唸書才有機會接觸劇場，然而當時不論是百老匯的戲劇演出或林肯中心的歌劇演出，我沒有一個喜歡，直到現在，我依舊不喜歡紐約大部分的戲劇及歌劇演出。真正讓我有所改觀的，是紐約市立芭蕾舞團巴蘭欽（George Balanchine）的作品，以及康寧漢（Merce Cunningham）與約翰．凱吉（John Cage）合作的音樂舞劇，在這兩組人馬的作品當中，我十分驚訝於他們如何將視覺與聽覺兩者結合得如此完美，視覺不再是聽覺的輔助品或是演出當中的裝飾品，相反地，我雙眼所看到的更有助於我在現場聽到的。歌劇演員要試著讓觀眾不但能聽，還要能看。不僅是台下的觀眾能聽看，台上的演員更要能夠懂得在台上能聽能看，唯有在台上能夠聽得見，演員才能夠做出讓台下的觀眾更容易接收的作品。可惜的是，我所見過的歌劇演員大部分都無法做到這一點，更有些演員從來沒有思考過這樣子的問題。
形式只不過是個讓人達到某個境界的工具
常常有人問我是如何開啟他的劇場生涯的。我想，一切的開始都是始料未及的。那是一九六七年，我走在紐澤西某個小鎮的路上時遇見一個警察正要拿著警棍毆打一個黑人小孩，我當場制止了那位警察，最後更收養了那位十三歲的聾人小孩雷蒙．安德魯，而我當年二十七歲。與雷蒙在一起的生活，讓我發現聾人所看見的世界，尤其是他們對於肢體語言的觀察，更讓我驚覺「看」的重要。原先，我只是想替雷蒙寫一本關於聾人的書，但最後卻突發奇想要發展成一個劇場作品，整整七個小時沒有對話的內容，結束後卻博得法國人起立鼓掌四十分鐘，這就是這位我的處女作《聾人一瞥》。
在我的創作當中，不論是裝置藝術或是劇場作品，都沿襲了在建築學院所獲得的美學構想。對我而言，學建築的時候所學到的是一種觀看事物與思索問題的方式。作為一個優秀劇場導演或是劇作家，應該要有能力想出一個大結構（megastructure），在這個結構當中，所有人都能夠擁有各自的空間或自由，而在各個空間中都有設計者（包括導演或劇作家）的想法，但相互之間又有所連結。形式（form）只不過是個讓人達到某個境界的工具，每個人或是每次製作都能夠使用相同的形式，然而重要的就在於創作者在形式當中投入了什麼；若以演員為例，所投注的東西就是要使作品充滿人性。
我印象最深刻的一堂課，就是在Pratt Institute求學的第三年，老師在課堂中宣布：「給你們三分鐘的時間去設計一個城市，準備好，開始…時間到，作品交上來！」這樣的訓練對我幫助非常大，養成了身為導演的時候想要在最短時間內知道整個作品樣貌的習慣。因此，必須要以宏觀的角度快速轉動你的腦筋。三分鐘結束之後我交了這個作品：一個蘋果，中心有個透明的核心，蘋果就像是人類的社群，而這個核心就像是世界的中心點，在中古時代的社會當中，這個核心就是教會，各地的人都會集結到這裡來交換意見或是進行信仰崇拜。這一堂課對我的影響很大，就像是在剝洋蔥，一層一層…直到展露無疑。
身為一個導演，最關注的是作品的整體性
多年來，我的作品不計其數，雖然褒貶因人而異，但總期望透過創作來傳達我的藝術理念：身為一個導演，我最關注的是作品的整體性。面對新的作品時，要甩開大腦，不要去想自己該從什麼地方切入文本。如果你夠有耐心的話，作品就會流露出它本身的形式，你得要觀察整個空間、關注所有演員，這些東西會告訴你該如何下手。一旦做了第一個決定，只要加以觀察，就會知道下一步該做什麼。當我還是個年輕學生的時候，作畫習慣都是從畫布上的某個角落開始，畫了一部分之後，原以為沒問題，但看了整張畫布之後才發現到作品不對勁，因為我忽略了整張畫布的空間。所以後來想要作畫的時候，我會先在紙上畫一道線，接著觀察整張畫布，選另一個地方畫下第二條線，因為這樣畫出來的兩道線之間會產生張力，接著再觀察畫好的兩筆線條與整體空間，選好位置畫下第三條線，然後就產生了一種結構。這樣子的作品就會有一個整體性，我導戲的時候都是這樣。
我的劇場作品都是先從無聲開始，不論是莎士比亞的《李爾王》或是華格納的長篇歌劇《指環》。剛開始工作的時候會有一本我稱之為「Visual Book」（視覺筆記）的工作本來進行：某某人朝著這裡走、某某人朝著那裡走、某某人和某某人要不要試著一起走向這裡、這裡的畫面要很暗、這裡需要多一點的空間…等等，然後依照這些指令進行排練，一切都在無聲之中進行。等視覺的部分排演完畢之後，我再使用我稱之為「Audio Book」（聽覺筆記）的工作本，我讓所有演員依照文本讀台詞，要求演員試著講快一點，或是講慢一點、輕一點、多加一點侵略性、向內一點、向外一點…完全都是由外在形式進行的導演手法。等聽覺的部分也排練過之後，就加進音樂，這樣子的工作方式有一點類似廣播劇。接著再把聽覺的部分加到視覺的部分當中，讓兩者結合在一起，開始進行結構性的處理。
問自己不該做什麼，然後就去做不該做的那件事
令我感到困擾的是，在劇場裡眼睛所見到的東西大多都是用來闡釋（illustration）耳朵聽到的東西，於是眼睛所看到的都傾向為一種裝飾，成為了聽覺的輔助品。上天給了我們眼睛也給了我們耳朵，溝通之所以成立乃是要透過所有的感官，但通常我們都偏重在聽覺，所以我希望能做出與聽覺符合的視覺意象，並不一定要是闡釋，希望能讓聽覺與視覺兩者相得益彰。例如：「我要把你殺了」，說這句話的時候大可面目猙獰作勢威脅地說，但也可以面帶微笑卻意有所指地輕輕吐出，而微笑卻可能更令人感到畏懼。所以眼睛看到的和耳朵聽到的不一定相同，生活當中也大有可能如此，兩者之間不一定要有互相解釋的功能。
去年我在德國做了一整季琳瑯滿目的作品：包括莎士比亞的《李爾王》、The Black Rider（註：依據Carl Maria von Weber的小說Der Freischz改寫的音樂劇）、維吉尼亞．吳爾芙的《歐蘭朵》、契訶夫…等等，這些作品彼此之間都各異其趣。而我從這些作品中學得的經驗是：捫心自問做完一齣之後接下來該做什麼，接著再問自己接下來不該做的又是什麼，然後就是去做這件不該去做的事。我並不喜歡劇場中的自然主義，但是在季末我說，好吧，那就用自然主義的手法來做契訶夫，讓演員們「自然地」在台上演戲。這就是威爾森從一個作品轉換到下個作品時，改變手法的過程。
依據不同的文本，我會有不同的工作或導演方式。就拿莫札特的《魔笛》來說，文本是現成的，但是與菲利普．格拉斯合作《沙灘上的愛因斯坦》，則是全新的創作。前者的工作方式是，我會試著把腦袋清空。年輕的時候，當我走進劇場必定是做足了功課，有了很多預設的想法，但就長遠來看這是在浪費時間，因為那只是在建構一個你想像中可行的情境。但是若我觀察眼前的演員，假設我要做海納．穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》，要如何運用眼前的你們在眼前的空間中完成這個作品？於是我會指示所有人都移到這一邊來，留下這位女士在另外一邊，看看這會有什麼效果，用視覺的方式來建構一切，然後拿起文本，由這位女士唸出第一行，另外一邊的所有人一起唸出第二行，這就是我的工作方式。
我只給外在形式指令，但要求演員內心要有一個核心
至於跟演員之間的工作，我都只用外在形式的指令。四十多年來，我導戲的過程當中從未要求演員該想什麼，也不對演員們談論他的內心感受，更不會要求他們談論自己的感受，只會給形式上的指示，例如快慢、下小聲、內向、外向、是否需要具有攻擊性、動作能不能加快、可否講話速度加快但動作放慢，但重點在於，我會要求演員自己心裡面要有一個核心，及如同設計一個城市時所要具備的中心，至於演員們所設定的核心是什麼，我也從不過問。在巴黎歌劇院導演《魔笛》的時候，演員們都覺得這樣很怪，我會把一隻手拿起水杯的動作分解成幾個標號，演員就依照我的指令做動作：動作一、動作二、動作三、動作二、動作四…。在導演《沙灘上的愛因斯坦時》，我會先畫好一個大結構，在結構中劃分數個段落，每個段落再劃分幾個小片段，每個小片段可以加以重複排列組合，接著我再規定某些片段加在一起應該要進行多少時間，如此便是我的工作方式。
我認為身為藝術家的目的就是要提出問題，意思是要去定義什麼不是，而非什麼是（what isn’t, instead of what is）。如果知道我們在做什麼，那麼也就沒有必要或意義去做了。我十二歲的時候學了莎士比亞《哈姆雷特》中的一段台詞，今年我已經六十五歲了，還是持續在說這些台詞。每次說這些台詞的時候，我都想著用不同的方式來思考它，這並非說它沒有意義，相反地，它充滿了許許多多不同的意義，但是若固定了其中某個詮釋，那麼也就否定了其他各式各樣的可能性。
文字｜劉昌漢 羅伯．威爾森訪台期間隨身翻譯
看魏海敏的京劇表演驚為天人
威爾森：「讓自己變成機器之後，我們就能夠找到自由。」
在訪台的行程當中，他與友人談到日本能劇與歌舞伎，他稍加思索便表示他比較喜歡的是能劇。然而對他來說，形式絕對不是最重要的，它只提供了一個框架讓人到達某個境界。「《魔笛》已經搬演過無數次，但為何單單只有某一檔製作比較特別，這關乎於演員如何演唱、指揮如何指揮、樂團如何演奏，重要的是你在這樣的形式中投注了什麼。《天鵝湖》的製作也不計其數，但為何單單某個女孩特別亮眼，而所有人跳得舞步都一模一樣，她是怎麼辦到的？所以，在既定的形式之下要給你的演員自由，讓他們能夠恣意體會、恣意感受。一方面來說我導戲過程限制很多，但另一方面來看卻又十分開放。」
在參訪優人神鼓和國光劇團之後，他感嘆於美國劇場在形式方面的匱乏，更羨慕我們這片土地上有如此成熟且完整的表演體系。對他來說，西方劇場已經被文學困住了，而中國的京劇則能展現出無比的能量與情感，在沒有事先被告知的情況之下，魏海敏老師一出場便讓大師驚為天人，事後還頻頻詢問魏老師的演出行程。「我認為要能對抗機器的一個方式就是讓自己變得機械化，讓自己變成機器之後，我們就能夠找到自由。第一次騎腳踏車的時候，必須要專心騎，但久而久之，腦袋便可以天馬行空，彈鋼琴也是如此，一個兩歲小孩彈莫札特持續八十年，一定會有所不同。」或許魏海敏老師多年來的苦工，就是威爾森這番話的最佳例證吧！
對了，偷偷提供粉絲們一個小秘密，如果想要送大師衣服，他這輩子只穿黑色的！（劉昌漢）
