胡錦筵X洪千涵：讀出劇本裡的聲音
讀劇，雖是「讀」卻不只是「閱讀」，它一直是劇本創作到正式演出間的排練方式，也陸續發展成公開、或是售票的演出形式以相對簡單的劇場手法來呈現劇本，可能是正式演出前的嘗鮮、或試演，也可能是獨一無二的展演方法。而身為創作者的編劇與導演該如何看待讀劇？或是在讀劇演出之後怎麼繼續面對這個劇本？我們邀請到去年在臺北藝術節「北車寫作計畫」中發表《嗚嗚嗚OHOHOH》讀劇（影像版），然後即將於今年正式演出為《北棲》的編劇胡錦筵與導演洪千涵，聊聊他們眼中的讀劇。
導演
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特別企畫 Feature 編劇與導演談讀劇 -
☆＜コ:彡賣夾仙24H選物販賣小舖☆＜コ:彡
#有導演不控制的嗎？（下）
其實我們不是不知道，控制，並沒有不好，但又知道很多時候，問題出在控制，那不控制就沒有問題嗎？當我們對別人發出：「你這樣太過控制了，你不應該這麼控制」，我們是不是也在進行某種控制？叫一個控制狂不要那麼控制，我們是否也在控制他？當工作關係中確實存在著控制的互動事實時，不受控好像也是一種不專業（包含不受控的導演），但主客體你我之間，到底是服膺於什麼，向什麼前往，對什麼交代，對什麼負責？為了什麼在控制與受控？
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☆＜コ:彡賣夾仙24H選物販賣小舖☆＜コ:彡
#有導演不控制的嗎？（上）
好像常常會聽到導演什麼的，就是任性自我擇善固執之類的說法。但，當舞台上的每一件事都在說話都有語言，都影響著認知感受與理解時，到後來沒有一件事情是能夠不去處理不去控制的；垃圾車經過的時間，路燈或逃生指引燈或落日但當控制的對象是演員，是設計，是各部門，是活生生的人的時候 自本期專欄始，未來標題無#號在前之文章，是為個人出發的書寫；有#號在前的則為上期專爛（2020年第329期〈最近在忙什麼〉）所提及之，關於筆者於二○一九年所主持之計畫／工作坊相關題目與內容（未來在行文中或許以計畫，或那個計畫，或去年的那個計畫指稱之）；其中對話部分大抵為實際對話內容逐字或重點濃縮，不敢稱重現現場，但力求融匯各種立場及與會者所思，詳實表達、提議。
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藝@書
閱讀劇場的民主與愛
集表演、導演與書寫的能力於一身的法國導演丹尼爾．梅古奇，自述自己的著作《短暫的永恆》「這本書不是一本書。它是一張網、一條穗辮，有時又是一個簡單的拼貼，由別人寫的不同書頁組成。」透過許多的靈光閃現，讓思想與文字自我對話。對梅古奇而言，劇場創作是不斷重新閱讀、重新搬演的過程，透過此書，讀者也體會著劇場開放的空間、留有空間的「閱讀」。
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A Bigger Picture
戲劇，是從門隙看出去，還是從窗戶看進來？
觀眾未必都能區分各種觀看的性質，是以，「放大」便有新鮮、奇觀造成的興奮，「電視（劇）」又不會使形式凌駕了內容上的安全感。一新一舊一生一熟的配搭，因此並未因為科技進步而給劇場創作造就新的角度，新，就是開拓之前未有的想像空間。 舞台，是想像的天堂。導演，是從那兒來的信差。
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A Bigger Picture
戲劇，是為了懂得，抑或懷疑？
正是由於不能「一腳踢」，便必須借助各方有此才幹的藝術家們的幫忙，但統籌與導演是兩個崗位。前者是程序，後者是內容。所以，儘管我並不精於個別的藝術，但一定要認識它們在那方面能對作品發揮作用。由此百川入海，就是學習，也是決定要做一個怎樣的導演的必經之路。 從而體會，做導演，就是要做一個懷疑自己的人。
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入門導演─當代劇場的核心創作人物
導演爲劇作注入新的觀點，並建構整齣戲的舞台語言。劇場與空間、劇場與觀衆、觀衆與演員、劇場本身也衍生了許多或獨特、或簡樸的關係。處理這些關係，也成了導演在劇場宣示觀點的出發點。〈導演劇場入門〉系列，將介紹八位世界級導演大師。除了逐期評介導演的劇場風格與劇場語言之外，每期並將搭配大師自述的文章、或專訪。 果托夫斯基（Jerzy Grotowsky） 尤金尼奧．罷芭（Eugenio Barba） 彼得．布魯克（Peter Brook） 亞里安．莫努虛金（Ariane Mnouchkine） 羅伯．威爾森（Robert Wilson） 伊莉莎白．莉坎柏（Elizabeth LeCompte） 鈴木忠志（Tadashi Suzuki） 安．鮑加（Ann Bogart）
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
導演要演員把災難降臨時的無助表現出來，演員將頭、手自然垂掛在多用途的道具上，卻眞的像極了災難中無助的人民。
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特別企畫 Feature
身份跨界的導演、性別無界的表演
重複扮演這個社會所賦予我們的性別角色，因此性別裡頭有一種表演性。如果這在我們生活裡的性別表演搬到舞台上，與舞台表演會產生什麼樣的衝突？ 之間的關係又是什麼？這些問題，都是試圖對劇場同志議題提出不同的切入點。
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藝@電影
衝著導演的面子 你應該去看！
廿一世紀不比上個世紀，這十年間作者論不太吃香，加上大師導演逐一凋零，好萊塢電影高度分工，品質愈來愈優，具有風格的導演受到各種影響，與商業上的拉扯妥協，品質再也沒有一定，但過去作品的質與量，卻也成為挑選影片的重要參考座標。
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：看過您導的《夜夜夜麻》與《虛構飛行》兩齣戲，風格都很不同，演出場地與觀衆人數差異很大，很難想像這是出於同一位導演的作品。請問你是如何看待這兩個不同的創作？ （桃園／盧筱羽） 答：如果前者是涉世未深、乍逢世故的社交party的話，後者就是深夜回家之後、在私密的空間裡頭毫無保留的自我吿解。這樣說倒不是一種人前人後的鄕愿或僞裝──偶爾也許有過這樣的經驗：在一些熱鬧的場合裡，就在聽到某人說了個笑話、而笑了起來的同時，心底卻突然湧起一種寂寞前者是一種人際溝通的系統反應，後者卻是不由自主的一種內在眞實，這兩種狀態說起來有點對立，但卻是千眞萬確很容易同時發生的。 當然，裡面的、外面的這樣來分並不能那麼全面地涵蓋所有的細節。尤其我也不傾向以各一種狀態譬喩一個作品──兩個作品儘管如此不同，但是都各有其內外對峙的局面。只不過的確前者比較趨近外在的溝通，後者則大幅度地釋放內在的寂寞。所以也可以說，前者是白話文體，後者就是散文詩。對待的態度當然在動機、策略、期待這些方面都會有很大的不同。透過前者可以認識新朋友，了解所謂的市場機制，而後者的期待，不管是新朋友、老朋友──可能就需要一個更親密的空間狀態了。 所以這兩個作品之間，事實上的確是有某種程度刻意區隔的。在《夜夜夜麻》之前，大約有三年的時間除了一些非常小型的作品外，我讓自己處在如《虛構飛行》裡所呈現的一種「離開」狀態，而當時河左岸劇團正渡過它的第一個十年，那麼長的時間對一個人的劇場工作，雖然可以藉以獲得相當的累積發展，但也無可避免地可能形成一種負擔。因此就需要「離開」，需要拉出一些距離來整理、回視。同時在適當的距離之外，進行一些積習之外的嘗試、以形成對照比較。創作社的組成、以及《夜夜夜麻》的工作，相當程度地在我的經驗裡被規劃成一種距離外的對照。但是，也許只有一次的工作也是不完整的，我期待那樣的對照在成爲另一個「積習」之前，能有更進一步的延續與探究。 文字｜黎煥雄 創作社、河左岸劇團導演、EMI唱片古典部經理
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巴黎
戲劇導演歌劇獻新藝
一九九九年度巴黎歌劇出現不少唱作俱佳的作品，其中《黑桃王后》、《無地斯》Outis與《魔笛》三齣歌劇的導演，面對不同的作品與挑戰，各有不同的導演考量，其導演意念頗値探究，其中或有可資借鏡之處。
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環球舞台
愛在戰火蔓延時
在作品裡描繪戰爭，是提允一向的創作主題； 家鄕長年的戰亂與血腥，尤其是前年一場示威抗議事件， 使敏感纖細的提允，以退還印度最高榮譽的象徵行為， 自己從事藝術專業的虛幻和挫折， 進而實踐自己對同胞的關愛。
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特別企畫 Feature
在表達與生存間尋找平衡點
創作是爲了表達，重點在創作者所思所想；行銷關乎劇團生存，重點在觀衆之所欲。兩者之間未必對立，但總是會見到微妙的拉扯互動、時合時分，各劇團在此中如何求取自我安適的平衡點，同時考驗著創作者與行銷者的智慧，讓我們來看看，國內這些大型劇團如何面對這個問題。
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特別企畫 Feature
導演說話 「我要先愛上演員，觀眾才會愛！」
電影《一年之初》的導演鄭有傑，在片中用了大量的劇場演員，甚至劇本的創作靈感，也是因為看了劇場表演激發出來的，鄭有傑說明他的選角原則：「如果我喜歡，觀眾才會喜歡，我要先愛上演員，觀眾才會愛。」
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話題追蹤 Follow-ups 貼身看大師：愛古董強忍背痛，對舞台超級講究
喔，原來這就是「羅伯．威爾森」！
從剛下飛機，到目送他走進離境大廳，這位如巨人般的龐大身影其實總有著隱藏不住的疲憊。然而在短短四天三夜的行程當中，羅伯．威爾森完全沒有高個子常見的垮肩駝背，他總是挺起身軀、步伐穩健，右手輕輕按著背後腰部的痛處，腦筋清楚地朝著他要前往的每一個目標邁進，雖然如他自己所言：「我是個慢慢來的人，所以連演講速度都很慢」，但帶著些許嚴厲的尖銳眼神與不疾不徐的肢體動作，威爾森的舉手投足都有著如貴族般的優雅大氣。
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導演劇場
邁向第三劇場：尤金尼奧．罷芭
奧汀劇場及「劇場人類學學校」創辦人─尤金尼奧．罷芭對東方劇場和西方劇場的相遇，一直充滿興趣。他最戮力於製作當中的元素是「意象的蒙太奇」──不同劇場文化的並呈融合──除了「第三劇場」之外，他還提出「劇場人類學」概念的硏究。
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導演劇場
羅伯．威爾森的意象劇場
二十世紀的前衛劇場內，羅伯．威爾森的劇場時間、劇場空間、和劇場意象，有著獨一無二的標記。他提供了觀衆經驗劇場的特殊方式，而劇場藝術家則在他身上看到「完全劇場」的「完全導演」的可能性。
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劇場對談
台灣有沒有「導演劇場」？
台灣的導演幾乎都是編導合一，什麼都不得不管。台灣的劇場界就和台灣的電影界的情況是一樣的：因爲整個製作環境太惡劣了，導演有責任要把整個水準拉高──這變成是導演的重責大任。 閻鴻亞（密獵者皇冠劇場導演） 我個人對劇場導演的自主權，一直都非常強調。觀衆能不能夠接受，也就是一般人常說的「是不是夠大衆化」的問題；我覺得當導演的人無法管到這麼許多。因爲這是非常個人化的東西，但是我相信時間久了，自然會有一些固定的觀衆群了解你在做些什麼。 田啓元（臨界點劇象錄編導）
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導演劇場
演員／觀衆／空間／果托夫斯基
不要跟我說「悲傷」、「痛苦」、「狂喜」這些都只是主觀的、情感上的形容詞。惟有透過客觀（objective）、精準的「肢體動作」，觀衆才會接收到台上演員的演出。 ──史坦尼斯拉夫斯基《演員準備》
