二十世紀後半裡，新創歌劇得以成功的作品，均蘊含著獨有的「音樂劇場」理念，這些作曲者無不自舊有經典作品取經，他們也是歌劇演出的常客，面對四百年歌劇史，他們深切瞭解其中的新舊更替，均非空穴來風。舊作新演更以製作取勝，其中，音樂詮釋與舞台製作都為歌劇演出史寫下篇章，在歌劇史裡，歌劇導演終於開始有其特殊的地位。
歌劇為一國文化藝術發展的指標性，由新興國家於經濟狀況稍好時，即大興土木、蓋起劇院的情形，可以看到。台北國家戲劇院僅為其中一例，啟用至今，倏忽已廿年。開幕初期，成立「歌劇工作室」，請來國外專家協助訓練，擇期演出經典作品。另一方面，以委託創作方式，邀請國內作曲家，寫作獨幕劇，期能開啟以中文寫作歌劇的風氣，建立劇碼。由於諸多因素，「歌劇工作室」無疾而終，中文寫作歌劇成果不彰，開幕時的熱勁很快沈寂下來。有趣的是，十多年後，類似的戲碼再度上演：數月前，兩廳院成立「歌劇工作坊」；近月來，《梧桐雨》、《快雪時晴》、《夢蝶》等新劇密集推出。是否會不再重蹈當年覆轍，只能拭目以待。
新創歌劇開展「音樂劇場」概念
十六、十七世紀之交，歌劇於今日義大利北部城邦宮廷裡，逐漸成型。一六三七年，威尼斯蓋了第一家民間劇院，自此開始，歌劇的發展就與商業機制難分難捨，亦和科技發展脫不了關係；舞台技術史更是歌劇史裡的一環。觀察諸多重要劇院名稱裡，僅有「歌劇」（opera），沒有「劇院」（theater），即為明例。十九世紀管絃樂團的發展、各式樂器的改良和新造，均和歌劇脫不了關係。亦是在這個世紀裡，各式人才輩出，歌劇由以「歌」為作品的中心走向人聲、樂團與舞台兼顧的「劇」的方向。華格納的創作思考亦是在這一個基礎上孕育成長的，在多年的奔走、努力，徘徊於絕望與希望之間，終於有了拜魯特音樂節的開始運作，將華格納的「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）付諸實驗，展現華格納的「樂劇」理念：歌劇亦是戲劇，更是劇場作品，其中，音樂係推動一切的主要媒體。華格納以其自身的作品作為實驗，成功地印證了這個理念。華格納之後，作曲家、文學家、各種身分的舞台工作者攜手合作，做各種不同的嚐試，力求突破。在如此的基礎上，十九世紀末、廿世紀初之時，歌劇受到劇場革命的影響，在敘事手法及戲劇結構上，都有著相當大的改變，歌劇不再只是以人聲唱出一個劇情的方式，「音樂劇場」的雛形隱然可見。
二次世界大戰以後，歐洲百業蕭條，亟待重建，耗資甚多的歌劇演出與創作都受到直接的衝擊。另一方面，隨著序列主義（serialism）作曲概念的興起，抹平了歌劇中寫作各角色個性差異的訴求；序列主義的追求絕對理性，更讓蔑視歌劇創作，成為一時的風氣。乍看之下，歌劇創作似乎面臨危急存亡的關頭。但也幾乎在同時，以不同方式結合音樂與戲劇演出的「音樂劇場」概念，成功問世。二十世紀後半裡，新創歌劇得以成功的作品，均蘊含著獨有的「音樂劇場」理念，這些作曲者無不自舊有經典作品取經，他們也是歌劇演出的常客，面對四百年歌劇史，他們深切瞭解其中的新舊更替，均非空穴來風。舊作新演更以製作取勝，其中，音樂詮釋與舞台製作都為歌劇演出史寫下篇章，在歌劇史裡，歌劇導演終於開始有其特殊的地位。
量少質精的特殊現象
二十世紀最後十年裡，東歐共黨國家的解體，也為歌劇世界帶來衝擊。對於愛樂者而言，更多的劇院、音樂節、劇碼，琳瑯滿目，選擇不易。對劇院經營者而言，又是另一番競爭景象，卻也衍生出新的合作關係。幾個劇院攜手合資推出新製作，巡迴演出，幾已成常態。劇院與音樂節合作委託創作，更是屢見不鮮。新作首演叫好，立刻有數家劇院安排後續演出，則是參與人士均樂於見到的。在歐洲，經過多年的嚐試，新創歌劇量雖不多，質卻很精，是進入廿一世紀後，很特殊的現象；有些時候，作品雖不出色，製作卻匠心獨具，一時也遮蓋了作品本質的不足。
歌劇開始的第一個兩百年裡，義大利文成為寫作歌劇的不二語言，奠下歌劇作品中音樂與語言、文學密切結合的範例，也成為日後以他種語言寫作歌劇時，必得先克服典範的課題。其間，雖在巴黎有法語歌劇的形成，相較於義語歌劇，其普及性難以望其項背。十八世紀的啟蒙主義氛圍，亦在歌劇發展中展現，取材的多樣化、新的歌劇劇種的成型、使用義語外的語言寫作，預示了十九世紀歌劇的多語現象。雖然如此，義語歌劇的強大傳統，由它在今日常演劇目中的高比例，依舊可以看到。若說四百年歌劇史，係站在義語歌劇的成果上，發展出其他語言的歌劇，亦不為過。
歌劇與傳統戲曲的本質差異
表面上看來，華夏文化裡的傳統戲曲，似與歌劇相當，二者皆有歌、有舞、有劇情。近年來，以不同的方式做「整合」的嚐試，更是屢見不鮮。然則，戲曲與歌劇實有本質上的不同。戲曲裡，歌、舞、劇情都集中在主角身上，並有一定的程式，否則亂了套，係難顯其美的；換言之，戲曲裡，音樂並不是推動一切的原動力。相形之下，歌劇裡，音樂若撐不出一片天，必然難以成功；反之，音樂成功了，劇情再無趣，依舊可以為人津津樂道，成為經典；梅湘（Olivier Messiaen）的《阿西西的聖方濟》Saint François d’Assise即為一佳例。戲曲的傑出演員必是全能演員，能歌善舞、文武全才，且由於一切都有固定章法，參與演出者僅有很有限的詮釋空間。在歌劇中，由於每部歌劇的音樂不同，歌者主要心力必須花費在音樂上，求其成就乃是第一目標；由於樂譜只提供了演出的基礎，留給詮釋者很大的空間。戲曲舊戲新演，不會有很不同的舞台效果；歌劇舊戲新演，則可能有截然不同的結果。二者相同的則是，演出者均需很長的養成期，傳統戲碼佔了劇目的大部分。
世界著名劇院裡，均係常年演出歌劇經典作品，不僅累積製作歌劇經驗，培養演出人才，也培養出諸多歌劇迷。亦唯有在如此的基礎上，新作品創作的品質方能期待。
