在現實當中，新創劇本無處發表，寫完劇本，也沒有劇團歡迎。他們就像漂浮在茫茫大海當中，即使發得出求救信號，也無人聞問。所以，熱中劇場創作的人，最終自己都變成了導演。這就是台灣劇場盛行編導合一現象的由來：不是導演愛自己寫劇本，而是編劇必須用導演的方式，才能有機會發表新作。
劇本寫作作為一項興趣，報酬率極低；作為一項事業，完全看不到前途。劇本既少人閱讀，其效果往往要到劇場演出中才能發酵，獨立性與完整性也令人存疑。
戲劇之為一項文類，在文學傳統中有其不可或缺的地位。然而所謂傳統，指的是希臘悲劇、莎劇，頂多到易卜生、契訶夫、貝克特，他們的書還有人買（多半是課堂規定學生購買）。在現實當中，新創劇本無處發表——報章雜誌對劇本的興趣比詩還低；無處出版——除非極少數趕搭演出熱潮。寫完劇本，也沒有劇團歡迎。他們就像漂浮在茫茫大海當中，即使發得出求救信號，也無人聞問。所以，熱中劇場創作的人，最終自己都變成了導演。這就是台灣劇場盛行編導合一現象的由來：不是導演愛自己寫劇本，而是編劇必須用導演的方式，才能有機會發表新作。
「劇作家劇場」已逝，「導演劇場」當道
回顧一九六、七○年代的台灣，曾經是「劇作家劇場」。若沒有姚一葦、張曉風、馬森，當年的劇場史只剩一片空白。但從八○年代實驗劇場風起雲湧開始，「導演劇場」取代了「劇作家劇場」，更多表演觀念與技法的開拓，更多演出文本的思考取代了話語文本，大家在排練空間裡寫作，「純粹」的劇作家一時追不上劇場革新的需要。到八○年代末，後現代劇場風潮甚囂塵上，「棄絕文本」呼聲震天，於是文學家退場了。當這股風潮退燒，他們也再沒有回來。我們可以看到，自當時迄今的代表性劇作家，莫不是專為劇場──尤其是自己的劇場寫作的導演，如金士傑、王友輝、賴聲川、李國修、田啟元、黎煥雄、陳梅毛、王嘉明、蔡柏彰、乃至吳念真，等等。其中大約只有一位自己不幹導演的「專業劇作家」紀蔚然，然而他也是與特定劇團（創作社與屏風）合作的劇場人。文學家不是沒人寫過劇本，王文興、平路、陳克華等都曾嘗試劇本寫作，但也都難以為繼。
年輕的劇作家幾無一例外，都是戲劇科班出身。對照知名小說家、詩人出身文學科系的比例，就知道當代劇場寫作可是十足專業取向。這也意味著，更多不同的思維難以成為劇場創作的活水源頭。
國家機構作嫁，為劇作發表鋪路
國際上，劇本出版的機會雖然略高，但意識到缺乏發表與交流平台，造成滯流的危機，一些國家級機構會舉辦工作坊來刺激與磨礪新作產生。其中歷史最悠久的可能是加拿大蒙特婁的「劇作家工作坊」（Playwrights' Workshop Montréal），迄今已四十四個年頭。亞維儂和愛丁堡藝術節也都不僅以嘉年華自滿，而會和相關機構合辦編劇工作坊，項目包括邀請知名劇作家駐坊指導年輕作者，並發展自己的新作；成品可經藝術節製作演出，引人注目。英國國家劇院已有十三年的「新劇延伸」計畫（New Connections），則年年發佈十部專門給年輕人演出的新作。更重要的是，他們都提供發表管道與製作機會。
以「新劇延伸」計畫為例，每年十齣劇作先到大約二百五十間學校或小劇場演出，然後再到各地方劇院參與各種藝術節。這些劇本可在他們網站上自由下載，吸引閱讀和製作，最後更會結集成書，供全英國中學收藏。當然這樣的計畫，會讓劇作家趨之若鶩。法國巴黎四所國家劇院之一的山丘劇院（Théâtre National de la Colline），則專門上演在世劇作家的劇本。有了製作機會，有了通路，也就創造了市場，創造了需求。這才是對症下藥，鼓勵文化創意。近來來國家文化藝術基金會和國家戲劇院合作「新人新視野」補助計畫，提供新人製作機會，可說終於走對了方向。只是計畫並非專門對新創劇本而設。
讀劇活動成泡沫，劇作家何去何從？
二○○三年，臨界點劇象錄在楊婉怡的策展下，曾在拮据的經費下，舉辦轟轟烈烈的「匠心讀劇祭」，讓小劇場文本有發表、交流的機會。文建會也曾在二○○三年到○五年委由綠光劇團舉辦「台灣國際讀劇節」，邀請國際劇作家來台和台灣劇作家同台讀劇。可惜後者預算雖豐，卻獨缺完整的劇本翻譯及出版（只有節目單式的片段集結，無法讀到完整劇本），以致成了另一個泡沫活動。
除了「下海」當導演，我們的劇作家要何去何從？又要到哪裡去尋找他們的伯樂？
相關網站
英國國家劇團「新劇延伸計畫」網站http://www.ntconnections.org.uk
蒙特婁「劇作家工作坊」網站http://www.playwrights.ca
