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《黑暗裡有光》中,女主角想起當年場景,背後銀幕也放映出當時影像。(2008台北藝術節 提供)
特別企畫 Feature 台北藝術節/《黑暗裡有光》/作品剖析

黑暗裡的影像之光

《黑暗裡有光》聚焦在原著小說的三個場景,運用影像和真人互動,時而特寫、時而遠景,節奏切換迅速。舞台上使用兩道寬銀幕:最前方的銀幕將演員遮蔽,展現完整的純影像視覺;第二道銀幕則在演員身後,隨時準備為演員提供不同背景。兩道銀幕交替投影,便造成絕妙的剪接效果,甚至分割畫面。

 

《黑暗裡有光》聚焦在原著小說的三個場景,運用影像和真人互動,時而特寫、時而遠景,節奏切換迅速。舞台上使用兩道寬銀幕:最前方的銀幕將演員遮蔽,展現完整的純影像視覺;第二道銀幕則在演員身後,隨時準備為演員提供不同背景。兩道銀幕交替投影,便造成絕妙的剪接效果,甚至分割畫面。

 

劇場擅長以簡御繁。簡是單一的舞台空間,繁是浩瀚的現實。劇場通常不直接呈現現實,它創造另一個現實:更巨大、更簡練、更匪夷所思。

什麼時候現實的影像第一次讓劇場受孕?也許是二○年代皮斯卡托(Erwin Piscator)和布萊希特(Bertolt brecht)在演出中應用幻燈和電影之時,也許是五○年代斯沃博達(Josef Svoboda)在布拉格創設「魔燈劇場」(Laterna Magika)之時,也可能是七○年代寺山修司在電影放映中要觀眾到銀幕上敲打釘子之時。無論如何,每一個第一次都像是普羅米修斯盜火的壯舉,摧毀了一個時代的同時,也創造了另一個時代。這是Live表演對既存影像的臣服,這也是Live表演對現實無所不用其極的征服。從此觀眾進入劇場,無法再對外在世界視如不見。現實被剪剪裁裁,貼上了舞台,成了劇場中的突兀焦點,疊著不成比例的演員,打破虛擬的幻覺、又簇擁著共構一個更清晰的幻覺。像清醒著作夢。

從偶戲轉戰電影,全力經營演員與影像的互動

這樣一個分水嶺,也出現在這裡要介紹的這個智利劇團的演出歷程當中。一九八七年,三個從大學戲劇系畢業的學生,共組了「軍隊劇團」(La Troppa),以演員和偶的共同演出為主。二○○三年,我曾在巴黎的偶戲雙年展當中,看過他們的偶戲《天地一孤雛》Jesus Betz,描述一個沒有手腳、只有頭與軀幹的人物,他悲慘的遭遇和動人的愛情。這樣的角色別無他選,唯有偶戲可以為功。他們的另一齣名作《惡童日記》Gemelos,則是以真人模擬偶的表演。

「軍隊劇團」擅長在方寸尺幅之間,經營驚人的圖像變化。這是偶戲的能耐,卻也終究導向更大的野心——以更開闊的視野,將現實世界收納進劇場這方寸尺幅當中。創團十九年後,他們改組為「電影戲劇團」(Teatro Cinema),首度推出的《黑暗裡有光》Sin Sangre,放棄了偶的美學,全盤向電影倒戈,全力經營演員與影像的互動——偶與影像,正是當前表演藝術界的兩大熱潮,然而異曲同工的是,兩者其實都是用來掙脫劇場空間比例的利器。

《黑暗裡有光》改編自小說《不流血》,原著中有三個主要場景,一個是過去:鄉間農場的小屋,一樁仇殺事件,其中一名年輕殺手放過了躲在地板暗洞中的小女孩。一個是現在:多年後的重逢,小女孩成了老婦,殺手成了老人,兩人在咖啡館裡敘舊,恨與愛的暗潮洶湧;最後的尾聲則在旅館裡的一張大床上,兩人相擁而眠。

聚焦原著三場景,影像營造更多想像空間

劇場版的《黑暗裡有光》也聚焦在這三個場景。運用影像和真人互動,時而特寫、時而遠景,節奏切換迅速。舞台上使用兩道寬銀幕:最前方的銀幕將演員遮蔽,展現完整的純影像視覺;第二道銀幕則在演員身後,隨時準備為演員提供不同背景。兩道銀幕交替投影,便造成絕妙的剪接效果,甚至分割畫面。

看這樣的演出的確像置身電影院。然而,影像雖真實,卻也比一般電影更多自由的想像空間。例如殺手開車前進時,地面風景和天空雲霞的流動方向剛好相反,造成詭譎懸疑的視覺效果。而背景,也隨時可以轉換成心理空間。例如最後兩人躺在旅館床上,背景忽然轉成了當年小女孩躲藏的地洞,將意象鮮明地扣連回這段情事的源頭。詩意的影像詮釋了文字的詩意。

影像劇場的演員必須更多受限於預攝的節奏,比較像舞者。但他們沒有被畫面取代。導演懂得將主要的表現仍然交給沒經過影像放大縮小的真實演員。於是觀眾並沒有感覺人物像偶一樣被擺佈,反而會一直跟隨演員的表演,聽任他們隨時將外界的現實召喚進來驅遣。

當代劇場與影像結合的嘗試之途有時顛躓、有時飛翔,有時喧賓奪主、也有時削足適履。終於在電影誕生一世紀後,我們看到了勒帕吉(Robert Lepage)的「機器神」(Ex Machina),也看到了來自智利的電影劇場,他們用何其簡單的技術概念,達到如此神妙的臨場效果。《黑暗裡有光》是一個見證──這一百年,畢竟沒有白等。

 

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