「中國音樂是什麼？」這個大哉問，從西樂傳入中國後，一直是音樂、文化界人士爭議不休的話題。從作曲家黃自的提議，到中共領導人毛澤東的「指示」，似乎為這個問題提出了解決之道——就是取用民謠戲曲素材入樂。但遵從這個標準的《梁祝小提琴協奏曲》也曾遭遇被指為是「宣揚封建思想的大毒草」的命運，反之此曲卻也成為五○、六○年代中國音樂作品中海內外最為人知、演奏最多的一首樂曲！《梁祝》一曲可是「中國音樂是什麼？」的答案？
「中國音樂是什麼？」這是西洋音樂傳入中國後一個令人困擾的問題。
一九三四年五月，白俄作曲家齊爾品（Alexander Tcherepnin，1898-1977）在中國徵求一首「由中國作曲家所寫，而具有中國風格的鋼琴曲」！這個徵求結果產生了一首中國最出名的鋼琴曲——賀綠汀的《牧童短笛》。一九二○、三○年代，中國已經有許多由中國人以西洋音樂的方式寫出來的「中樂」，然而齊爾品的「徵求」卻反映出當時中國音樂創作缺少「中國味」的現象！
西式中樂的爭議
的確，在一九二六年成立的第一所音樂院中，所有的教育訓練系統，都仿照歐洲音樂教育的體制，教學的內容也不外乎是西洋的和聲、對位、曲式；樂器也是西方的樂器，創立之初，國樂器僅有琵琶而已。在作曲方面，也是傳授以西方的和聲、記譜法來寫作。與傳統的中國音樂相比，「西樂」無論在音階構造、演出方式與媒介都不相同。對那個時代的一般中國人而言，鋼琴、小提琴仍然是陌生的外國樂器。當時那些「西式」的「中樂」，對一些人中國人來說是「進步」，對另一些人來說卻是「中不中西不西」的東西。一九三四年十月二十一日，黃自在上海《晨報》上寫了一篇〈怎樣才可以產生吾國民族音樂〉，也反映出「西式中樂」在當時所受到的質疑：
「文化本來是流通的。外族的文化，只要自己能吸收、融化，就可變為自己的一部。主張絕對排斥西樂的先生們一定忘了他們今天所擁護的『國樂』，在某一時期也是夷狄之樂。國樂中最主要的樂器如胡琴、琵琶、笛等等，何嘗不是西域傳入的呢？不過當我們把它們融化了時，就可算是我們自己的東西了。……」
除了時間以外，要如何解決這個「中國音樂是什麼？」的問題呢？黃自在同一篇文章中也提出了看法：
「百年前，俄國在歐洲音樂界不是毫無地位可言？可是最近五六十年來突飛猛進放異彩。其原故，俄國人前雖極富民謠，但與外國音樂都不發生接觸，等到十八世紀末葉德、法的音樂大量地輸入，於是這支生力軍，變成了一大動力，啟發了俄國音樂許多新境地。俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學化的作曲技術發展起來，結果就造成了一種特殊的新藝術。
我想我們中國將來的民族音樂，自然而然也會走上這條路。把西洋音樂整盤的搬進來與墨守舊法，都是自殺政策。……」
黃自的這一段話中雖然有一些觀念與史實有待商榷。但他似乎看到了一個解決的途徑，那是中國先用自己的「民謠」「用德國科學化的作曲技術發展起來」！這個音樂上的爭論因為隨後不久而來的中日戰爭而中斷。
毛澤東的「洋為中用、古為今用」
一九四二年，毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉是中共建國以後，中國大陸藝文界創作的最高的指導原則。在這個「講話」中，毛澤東明白地指示出文藝除了應當為政治服務，為「千千萬萬勞動人民服務」，而且要以「工農兵自己所需要，便於接受的東西」作為「服務」的標準。這就奠定了中共建國之後的「創作」路線。
中共建國之初，政治、藝文活動一切「學習蘇聯」。因此自一九二九年在史大林統治時期所提出的「社會主義者現實主義」（Socialist Realism）也一併帶到了中國。在這個「主義」下，所有的藝文創作都要「反映時代的精神」、要求創作「能被一般大眾瞭解」、要能「表現共產主義社會光明的一面」；禁止「主題不明」的作品，禁止在音樂作品中運用過多的不諧和音。「主題不明」使人歪曲共產主義社會的本質，過多的不諧和將使人聯想到共產主義的陰暗面。而二十世紀剛開始的「抽象音樂」中所表現的自由、開放與容許個人追求自己慾望的社會環境，更是與蘇聯所標榜的理想社會格格不入。在「社會主義者現實主義」的要求下，蘇聯因此產生了許多「標準的」作品。
毛澤東在一九五六年對音樂有更明確的指示：除了上述的標準之外，音樂形式要多樣化，一定要有民族形式和民族風格，他也特別談到中西混合的問題：
「樂器是工具，外國音樂也可以拿來用，但是作曲不能照抄外國，應該越搞越中國化，而不是越搞越洋化，中國的音樂作品總是要有民族的特色，要有自己特殊的風格。甚至不中不西也可以搞一點，騾子就是非驢非馬，中西應該交配起來，有機地結合，但一定要保存中國的特點」
毛澤東的名言「洋為中用、古為今用」，成為中國音樂家嚐試混合古今中外音樂素材、形式及音樂語言的依據。依據這個原則，中國在五○、六○年代也出現了許許多多為「千千萬萬勞動人民能理解、能接受」、為黨、為國的「標準的」音樂作品。然而五○年代的中國作品在形式上頗有實驗意味，諸如國樂團與西洋樂器的組合（如《青年鋼琴協奏曲》）、用西洋交響樂演奏京戲（如《穆桂英掛帥》），其他一些中西樂器混合在一起的樂曲等等……但在表現的內容上都幾乎脫離不了自民間音樂、民間樂器、民間戲劇中取材，當然有更多歌頌共產主義及黨國領袖的主題。寫作的榜樣是俄國的國民樂派，和聲則源自黃自以來五聲音階三和弦的運用。
《梁祝小提琴協奏曲》的崎嶇命運
只是到了六○年代的「標準」變得十分嚴峻。在一九五九年完成的《梁祝小提琴協奏曲》取材於越劇唱腔，所使用的和聲語言也沒有超越或不同於那時期「標準的」音樂作品。首演雖然大獲成功，幾年後卻被指為是「宣揚封建思想的大毒草」，兩位作者一個進了牛棚、一個被罰去養豬，下場悽慘。只是誰也沒想到二、三十年後，《梁祝小提琴協奏曲》卻意外的成為五○、六○年代中國音樂作品中海內外最為人知、演奏最多的一首樂曲！流傳的程度有人用「有中國人的地方，就有《梁祝》」來形容！而當時那些風光「標準的」音樂作品卻已鮮為人知，大多不知所終。
「什麼是中國音樂？」毛澤東的指示，「似乎」解決了西洋音樂傳入中國後的難題；而這首不斷上演的《梁祝小提琴協奏曲》，也「似乎」成為「中國音樂是什麼？」的最佳答案！
