PAR 表演藝術雜誌

津版《原野》創造性的價值和意義

由天津人民藝術劇院推出、王延松導演的《原野》（以下簡稱津版《原野》），在消沈的話劇劇壇上閃爍著耀眼的光輝，是值得特別關注的。尤其將它放到近些年改編經典和演出經典劇作的浪潮中，更見出其創造性的價值和意義。

曹禺先生生前就說，對於一個普通的劇團來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗。因為它太難演了。

近二十多年來，我陸續看過內地的，香港的，直到新加坡的《原野》演出，坦率地說，雖然不能說他們的演出都失敗了，但卻可以說沒有一個演出是令人滿意的。我以為關鍵，在於導演對劇本的闡釋和能力上。這些演出，或以階級鬥爭的觀念來解讀劇本；或以三角戀的情仇作為中心；或以單純的復仇故事來演繹；或用所謂後現代的手法來「狂改濫編」；自然還有其他因素，導致對《原野》的誤讀，錯讀、甚至是「不求甚解」地淺讀。

而我讚賞的是王延松對於經典劇作的嚴肅態度，對於大師的敬畏，對於《原野》的精讀，對於曹禺研究以及《原野》研究成果的借鑒，從而使他實現了曹禺先生的願望：「導演要有自己的創造」。

實現劇作家的要求

任何一個導演的二度創作，應當是具有獨創性的。問題是近年來在西方後現代思潮的影響下，把導演的創造，認為是一種任意而作的行為；可以無視原作，可以肆意改編經典，可以拼貼，可以解構，如此等等，都可以作為「創造」，甚至可以被稱為大師的手筆。

那麼，導演的創造還有沒有標準？如果沒有標準，那麼任何一種肆意篡改經典、踐踏經典的演出，都可以自封為炒作的「大手筆」了。其實，這樣的「創造」是很容易的；無論是自封或被封，都是徒勞的，終究是沒有生命力的。不用多長時間，就自行消滅了，說不定還會成為負面教訓的典型，自封的桂冠被人換成小丑的帽盔。

王延松對於曹禺先生以下教誨是做了認真研究和思考的。

曹禺先生聽說四川人民藝術劇院要演出《原野》後，給當時正在編輯曹禺劇作的四川文藝出版社的編輯蔣牧叢寫了一封信，其主要意見是：「此劇需排得流暢、緊湊，怎樣刪改都行，但不可照我的原本搬上舞台，以為那是忠於原作。導演要有自己的創造，自己的想像，敢於處理，此劇太長，最好能在三個小時或兩個小時半演出時間之內。不要把觀眾『拖』死，留得一點餘味，才好。」

我以為王延松導演的《原野》基本上實現了曹禺先生的要求。

對原作獨到的解讀

津版《原野》的成功，主要表現在對原作的獨到解讀上。

王延松說，他對原作「只刪改而不篡改，不加一個字。」將八萬八千字的原作，經過他的選取，「刪」成一部三萬二千字的演出本。這樣做，也合乎曹禺先生的意見，曹禺曾說：「〈序幕〉和〈第三幕〉更要大刪！劇本寫得熱鬧，到了舞台，往往單調，叫人著急。」「要大膽一些，敢於大改動，不要使人看得想逃出現場，像做噩夢似的。」在津版的刪改中，自然透露著導演用心良苦的工夫；但在他精心的選擇中，更有著他對劇作的獨到讀解，即從人性的角度切入，並以此來理解人物，探索主題，把握其藝術特徵。（參見王延松〈《原野》導演手記〉）

我認為津版的刪改是成功的，雖然刪去多半的篇幅，現在演出只要兩個小時二十分鐘；但是，卻保留了精華，保留了誘人的故事，精采的場面，精采的對話。在「人性」闡釋中，將原作的精義突現發揮出來。

擺脫原作寫實，呈現詩意與象徵

導演意識到按照現實主義來處理《原野》是走不通的，認為它的文本是象徵主義的。因此需要一套現代的演出語言。這點，也符合曹禺先生的意願。

曹禺先生曾對我說，他寫《原野》是走了不同於《雷雨》和《日出》的「又另一條路子」，就是著重在表現人的靈魂，將人的靈魂戲劇化、舞台化，也可以說是表現主義的路子。

曹禺先生之所以在給蔣牧叢的信中，反覆強調導演要展開想像，大膽地處理，是因為，他不滿意那種所謂忠實原作的處理，他說在打倒四人幫之後，看過兩次《原野》的演出，他認為他們把第三幕處理得太實了。「那個第三幕只能留給人想像，一實了，人『拖』死，『累』死，演員與觀眾都受不了。」

曹禺還說過一句十分重要的話，他說《原野》「是抒發一個青年作者情感的一首詩」。而延松的成功之處，在於他以炙熱的詩心，領受到《原野》的詩意，從而，在導演上調動一切非寫實手段，將所有舞台元素都詩化了。

首先在佈景上，大膽地擺脫了原作的寫實成分，全部成為象徵的。鐵紗網構造的具有象徵意味的土黃色佈景，它猶如一張任憑你如何掙扎也逃不出的網，而在燈光下，顯得它更為詭秘，鬼氣森森，增添了恐怖的氣氛。在這「空的空間」中，更利於表演。

我很讚賞「古陶俑」形象的創造，據延松說，他是看過一篇評論曹禺的文章提到曹禺的人物是「古陶的子孫」，使他聯想到曾看過的一組陶俑形象，於是便大膽地運用到《原野》之中。延松說它具有多種功能，但是，我看主要的作用是找到了《原野》的詩意象徵。有了它，讓人感受到古老的僵化氛圍，感受到一種沈重的歷史感和戲劇的神秘感，同時，它也成為仇虎靈魂的意象。它不是外加的，而是導演以自己的詩意感受所捕捉、與《原野》的詩意相契合的具象，這才是真正的二度創造。

在音樂上，把大提琴搬到舞台上，顯然也是這樣的用心。而更重要的是把莫札特的《安魂曲》運用進來，強化了劇場的詩意氛圍，強化了人物的命運。曹禺先生，生前十分喜歡莫札特的交響曲，而他曾經扮演過莫札特，也是他把《上帝的寵兒》推薦給北京人藝上演的。延松並不瞭解這些背景，但是，這恰好證明延松同曹禺先生是心有靈犀的。

把重心放到演員的表演上

津版的《原野》的詩化，也表現在對表演的重視上。

多年來，由於對導演中心論的偏頗理解，把自己置於高蹈的地位上，無視演員是舞台藝術最終的實現者，演員工具論的結果，首先是導演耽誤了自身，自然更耽誤了演員，十多年來，話劇舞台看不到出彩的話劇「明星」湧現，不能不引起深思。

焦菊隱作為一位導演大師，將中國戲曲藝術及其精神融入話劇之中，而且核心是對於中國戲曲表演的高度重視。戲曲的詩化，最重要的是表演的詩化，唱做念打的全面詩化，演員的唱自然是詩化的體現，動作的程式化同樣是詩化的表現，至於舞蹈和武打也是。在焦菊隱看來，中國戲曲表演是其詩化的極致。所以，他說：「中國傳統表演藝術和西洋演劇的最大區別之一，是在舞台整體中把表演提高到至高無上的地位。」

王延松導演《原野》，可以說把重心放到演員的表演上。在這部戲裡，幾乎沒有一個著名的演員，但是，你可以看到他們在演出的整體上體現了導演的意圖。譬如仇虎被扭曲的性格和靈魂，在表演中得到體現，尤其是他的粗獷造型，給人留下比較深刻的印象；金子的野性和風騷，大星軟弱窩囊的性格，也都有精采的展現。由此，可看到導演在演員表演上所下的功夫。他所設計的兩把長凳，顯然吸收了戲曲的手段，更有利於表演的詩化。

二十年來導演藝術的反思

最後，我必須強調一下津版《原野》演出的價值和意義，一方面在於它給觀眾提供了一齣近二十多年來，比較起來最完整最精采最富於創造性的話劇舞台的《原野》。一方面，也是更重要的方面，是其中蘊含著對於二十年來導演藝術的反思，無論是在對待經典劇作的創作態度上，在對待導演的「創造」上，在與演員的共同創造的關係上，還是在怎樣發揚一九八○年代戲劇探索的精神，同時，又避免一些教訓上，都留下他思考的印記。而這些會給人們帶來啟示的。

文字｜田本相  中國藝術研究院教授