PAR 表演藝術雜誌

想寫孟小冬已經很久了，但終是卻步。這位京劇史上的傳奇人物，一生行事數度抉擇，恰似關上了生命中一扇又一扇的門，回歸到心靈暗房，純以歌聲唱腔完成自我。如此「內旋式」的人生，如果用百分之百的戲劇形式呈現，必淪為兩段愛情的八卦想像。只有在劇情簡之又簡、以音樂歌唱貫串全場時，才能深入她的內在。而這樣的演出機緣，並不易覓得。因此，當市立國樂團鍾耀光團長為三十周年慶邀約國光合作時，我立即掌握大好時機，以「靈魂的回眸」與「聲音的追尋」為主軸，用鍾團長建議的「京劇歌唱劇」形式呈現孟小冬。當數十人大樂隊排列台上，表演空間只有一小方地時，才是孟小冬登場的時刻。

臨終靈魂出竅  回眸一生追尋

這是一部透過聲音表現內在的戲，魏海敏是飾演孟小冬的不二人選。觀眾都知道海敏梅派青衣唱得好，少有人知她對余派老生也有深入研究。本劇魏海敏的聲音有三層：一、孟小冬本人的心聲，藉由鍾耀光團長新編的歌曲呈現；二、孟小冬站上舞台時，由魏海敏唱京劇老生唱腔；三、孟小冬腦海中浮起的梅蘭芳聲音，也由海敏來唱，一方面像是孟小冬輕輕哼著、回憶著梅蘭芳的唱，一方面梅門嫡傳魏海敏也正是梅派唱腔的代表。

全劇以「臨死前出竅的靈魂，回顧自己一生」的方式敘事。戲一開頭，孟小冬已瀕臨死亡，靈魂游離出軀殼，回看一生。音聲光影交錯中，杜月笙踏踏實實的存在，梅蘭芳，卻是想拋撇想遺忘、卻揮之不去、時刻上心的璀璨陰影。因此，劇中杜月笙請到唐文華真實扮演，梅蘭芳則是浮動的影像。

戲裡孟小冬的一生，是一段「追尋聲音」的旅程。這段生命旅程，「費盡了心血用盡了情」，她所歷經的兩段愛情，我以京劇唱腔藝術來貫穿。

孟小冬的聲音追尋，肇始於心底的呼喚，其實是京劇界普遍的認知。當她幼年在上海，以高亢的唱腔和曲折的劇情走紅時，竟放下一切，離開十里洋場，迎著風雪奔赴北京，追尋心中雅正精醇的聲音：余叔岩的唱腔。而這段追尋的旅程，曲折地竟先走向一段無奈的愛情，一到北京，就遇見了梅蘭芳。我在劇中，以藝術觀的相合，作為梅孟之戀的編寫基礎：余梅是京劇界公認的雅正之音的最高典範，雖然一為老生、一為旦行，但境界相同，都以「脫盡火氣、深入內在」為最高追求。孟小冬遠赴北京，還沒遇見余叔岩，就從梅蘭芳的旦角唱腔裡找到了共鳴。可惜這聲音欲近難近、欲親難親，終是風中縹緲、無緣以終。離開梅蘭芳之後的孟小冬，「找不著共鳴了，不想再唱了」，鼓勵她繼續鑽研余派唱腔的是杜月笙。

一字一音求純粹  掙得余派傳人名

「上海灘皇帝」杜月笙和孟小冬的愛情，我仍鎖定藝術。杜月笙一生事跡甚多，本劇不談幫派、不涉政治，只談他最喜愛的京劇。他愛戲，也愛惜京劇好角兒，孟小冬從他這裡得到物質和精神兩方面的安頓。抗日戰爭烽火連天，孟小冬在杜月笙支持下，再度北上北京、立雪余門，放下一切，從頭找共鳴，從咬字發聲、韻味咀嚼裡，找到了自主性；從純粹的聲音裡，完成自我實踐。

余叔岩在劇中戲不多，卻最關鍵。

余叔岩是京劇開派宗師，他的唱片流傳至今仍是唱腔經典。但他的舞台生涯並不持續長久，多次間斷，也常在全國名伶匯聚的盛大場合裡缺席。身體不好是真的，但生病也是逃避達官顯貴邀約的策略與姿態。不上台，反倒讓他能百分之百的實踐「我唱我的戲」的理想。為觀眾唱，要講求戲劇性；「我唱我的戲」才是百分之百的個性彰顯，專門研究唱腔，一切從咬字發聲裡鑽研，回歸聲音本身，回歸內裡自身，不向外在尋求感情表現。

孟小冬跟隨余叔岩整整五年，找到了純粹的聲音。

孟小冬的性格和處境，不適合面對觀眾，但她不甘心於梅蘭芳叫她婚後別唱（這是戲裡的安排），最後竟從余叔岩這裡找到不上台純粹鑽研唱腔的心靈依歸。本劇在孟學余之後的大唱段裡，讓孟小冬感受到多年的尋尋覓覓原來竟要回歸自身，回到字頭字腹字尾一字一音丹田氣息，水流千遭歸大海，原來一切在自己，找到了個性和自主性，從此海闊天空，唱不唱給觀眾聽就全看自己了。最後祝壽演出《搜孤救孤》，是報答把她引導到「自我完成」的杜月笙，也是請觀眾作一次余派藝術成果驗收。散戲觀眾不肯離去，定要看到孟小冬親自謝幕，雖然上台謝幕的是女裝的孟小冬，但觀眾已經把她當作「冬皇」甚至「余叔岩」，觀眾費了好大勁兒來看孟小冬演出，卻說「我是來看余叔岩的」。她掙得了自己在歷史上的地位：余派傳人，而非某某人的戀愛對象。

暗藏魏海敏學唱經歷  以聲音呈現「劇詩」本質

本劇暗藏兩層隱喻，第一是魏海敏的學唱經歷。這位京劇天后從小走紅，但唱遍了各大戲的女主角之後，卻對藝術前途感到茫然。後來是在看了梅葆玖的演出後，才發覺「原來戲可以這麼唱」！兩岸交流後，她獨自一人迎著風雪奔赴北京，拜師梅門，放下一切，找共鳴、學發聲，多年鍛鍊，終於找到了自信，把自己的嗓音鍛練得穩穩當當，而後才能悠遊地享受創作的樂趣，在《王熙鳳》、《金鎖記》裡深刻地塑造人物。這段追尋聲音的經歷和孟小冬一致，雖然孟小冬後來走上隱居的路子，不同於海敏在舞台上持續創作光芒四射，但那是個人處境和時代社會的選擇與不得不然，追求聲音純粹性的心路歷程可以交疊在劇中。

第二層隱喻，說來更複雜了，關涉我個人編劇創新之的心路歷程，也部分折射出台灣京劇的發展路向。我以前編新戲時，有感於傳統老戲拖沓重複，而極力追求情節曲折、高潮迭起，講究張力和戲劇性。這樣的努力獲得鼓勵，也召喚了許多從不看京劇的新觀眾，但經過多年的積澱沉浸思考，最近自己編新戲的路子有些不同，更重視戲劇性和抒情性的調融，期待舞台呈現「抒情自我」的心靈迴旋之音。越是不能言說的幽微深杳之情，我越有興趣，更希望從純粹的聲音體現「劇詩」本質。孟小冬個人演唱的余派戲，劇本和唱詞並沒有高度文學性，但余孟都能在「愁人心中亂如麻」之類普通的唱詞裡，唱出濃郁深沉的人生情味，體現個人「側身天地、獨立蒼茫」時向內深旋的心靈之音，藝術功力多令人敬佩。而在《孟小冬》這部戲裡，更期待以劇本的文學性為底蘊，讓魏海敏藉孟小冬之口，通過鍛練過的聲音，唱出「抒情自我」。

梧桐深院  鳳凰隱棲

這是一部透過聲音表現內在的戲，「靈魂的回眸」更將提供導演發揮的空間。梧桐，是貫穿全劇的意象，我讓梅杜二人為孟準備的屋子都是梧桐深院，引發李後主「寂寞梧桐深院鎖清秋」的感懷，不過，我更在杜月笙所提供的梧桐深院裡加上鳳凰的聯想，「碧梧棲老鳳凰枝」（杜甫），梧桐是鳳凰的家，可惜，心比天高的孟小冬，死前的靈魂只聽見自己吟詠著：「金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風」，這是四郎探母的引子，全劇最後的聲音，而一切竟像是回歸初到北京的那一刻，風雪中，站立著的是追尋聲音的女子。這段聲音追尋之路，終其一生。