華文漪駕鶴西去 從此世間無美人
(印度神童預言4月13有大事,世人紛紛猜測,是疫情、地震還是經濟,對我而言,竟應驗在華美人駕鶴西歸。)
國光劇團藝術總監
(印度神童預言4月13有大事,世人紛紛猜測,是疫情、地震還是經濟,對我而言,竟應驗在華美人駕鶴西歸。)
劇作家施如芳的首部京劇《快雪時晴》,於二○○七年由國光劇團與國家交響樂團聯合演出,以一帖書聖短箋、人物張容的時空穿越,鋪展流離者的生命體悟,與兩岸糾葛的歷史沉重。十年後,《快》劇經典重演,劇本聯同施如芳的另兩齣作品歌仔戲《燕歌行》與豫劇《花嫁巫娘》結集出版,特邀國光劇團藝術總監王安祈女士撰作推薦序,剖探施之劇作創意所在,本刊特地轉載,以饗讀者。
「巧耍令旗」是劉玉麟的一絕,他耍的不是只有武生力道才能操持的大旗,對於耍弄方形小令旗要能於準確中兼具輕巧之美與飄逸之姿,當然不是一件容易的事,劉玉麟的〈雅觀樓〉便展現了這項絕活。一方令旗在手中靈活流轉,李存孝這個人物所兼備的陽剛陰柔之美,便氣象生動的呈現出來了。民國七十二年的競賽戲,海光以《楊金花》參賽,魏海敏在一句南梆子倒板出場亮相後,隨即配合過門舞弄了一陣令旗,這個身段的安排,具現了人物的颯颯英姿,據說魏海敏這手功夫便是劉玉麟傳授的。 六〇、七〇年代,《紅梅閣》(即《李慧娘》)一劇在台灣大爲走紅,當時有兩種版本,一是大鵬徐露、鈕方雨(反串小生)所根據的趙燕俠本,另一是戴綺霞所走的筱翠花路子,戴的小生搭檔即爲劉玉麟。大鵬本子以意境哀怨取勝,戴綺霞則火熾奔放。鬼路和救裴時,持陰陽扇、紮鬼髮踩嬌翻滾,和劉玉麟在身段上有嚴密的配合,眼波流轉四目相對時則十分「熱辣」,筆者當時雖猶在稚齡,但至今仍記得劉玉麟在戴女士火艷眼神逼視下所閃露的一絲羞赧。 劉玉麟的女兒復雯,在復興劇校本工武旦,畢業加盟海光後,卻展現了花衫甚至靑衣的唱唸才華,推出〈三堂會審〉時,飾玉堂春情郞的正是其父劉玉麟,當即形成一幅父親審問女兒與「自己」一段愛情史的有趣畫面,觀衆無不大樂。 劉復雯後來走紅電影圈,成爲武俠影后嘉凌,逐漸脫離京劇舞台。某年自美返國,特別到海光客串〈紅娘〉,俏丫頭傳書遞柬,爲劉玉麟飾的張生撮合了一段美姻緣,海光小花臉張劍秋所飾的琴童當場抓了這個「哏」:「好妳個嘉凌,千里迢迢從美國回來,就爲了給妳爸爸拉皮條?!」舉座絕倒。 文字|王安祈 清華大學中文系教授
梅蘭芳是京劇繁華盛世的代表,梅葆玖於文革後崛起時,京劇已不再流行。而梅蘭芳之子的身分,召喚起盛世記憶。觀眾對梅葆玖並沒有編演新戲、塑造新形象的期待,他就是梅蘭芳的替身(或影子),我們只想通過他,重新聆賞梅蘭芳的代表作。梅葆玖在戲曲史上的地位,將永遠與梅蘭芳連在一起,延續京劇繁榮盛景的文化記憶,也延續男旦的表演藝術。
硏討會藉著不同專業的學者發表論文、戲曲演員示範演唱,以反映這三齣戲所帶來的不同情感震撼與多元思考角度。
張義奎導演,六歲進上海「囍臨堂」班(又稱張家班)學習京劇,終其一生,將全副心力都投入京劇中。雖然不識幾個大字,卻在擔任主排期間,將戲導得生動靈活,令人折服。一生懸命在京劇的張義奎導演,於二○一四年一月國光劇團歲末公演第一日突發心臟病去世。他教導我們的何止是戲,也開啟了我們對人的尊重。
應台灣女弟子魏海敏之邀,久違台灣觀眾的梅派傳人梅葆玖再度訪台,並在魏海敏擔綱的「大師經典.極致綻放」演出最後一天,與女弟子同台清唱,雖然已經七十五歲,但表演聲嗓依舊典雅醉人。本刊特邀國光劇團藝術總監、也是超級戲迷的王安祈教授,專訪大師,一談梅派藝術的表演精髓與自幼跟隨父親梅蘭芳的習藝點滴
由國立國光劇團委任王安祈策劃的「台灣京劇史照展」,將於十二月十一日至三十一日,在國家音樂廳文化走廊展出。此次展覽的主要內容爲各劇團公演劇照及重要演員的個人相片,並有相關的文字資料展、經典劇目影片放映會與座談會。
京劇老化的關鍵出在劇本的情感思想和時代脫節,如果不利用豐美的形式創作出呈現當代觀點的新戲,僵化是必然的。近期新戲雖未必成功,但不能因此走回頭路。傳統當然要保存,傳統在哪裡?就在京劇演員唱念做打揚袂轉身顧盼之間,而創作卻是維繫任何一項藝術的不二法門。
檢場景觀三四十年來在國藝中心都是常態,常看戲的觀衆還會為不同的檢場打分數:「今天《會審》檢場丟墊子遲了些!」曾幾何時,蘇崑檢場的功能像是「展示」,像是「活教材」。倒不是批評什麼,只是忽然警覺光陰似箭,國藝中心時代結束七年了,觀劇文化倏忽變遷,一時反應不過來。
面對大批要從情節、劇場視覺氛圍來接受感動的新觀眾,新編戲的編法體現了新的美學,但《王熙鳳大鬧寧國府》卻讓編劇、導演隱身於後,讓我們重新看到「演員」在「編、導」的保障鞏固之下如何再度站回舞台第一線的位置,演員絕對不是編導手下的棋子。
許多戲迷在大陸早就看過他、熟悉他、喜愛他,但是眞正展現張派特質的幾齣戲,像是《狀元媒》、《楚宮恨》、《西廂記》、《望江亭》、《詩文會》,卻都是在兩岸分裂之後新編的,渡海來台的戲迷們從沒看過這些戲,跟著唱片痴狂學唱之餘,紛紛猜測著劇情的本末原委,原本眞實存在的張君秋,竟因朦朧而如遙遠之傳說。
一句「狠心的許郎啊」和唱片分毫不差,旋律在嗓子眼兒裡百轉千迴紆曲縈繞,一如百尺游絲、搖漾風前,這悠忽婉約的唱腔讓我迷戀了三十年也等待了三十年,生命中竟有一大半的時間投注這樣的深情企盼,杜近芳三字對台灣戲迷的意義竟是這般!
應台灣女弟子魏海敏之邀,久違台灣觀眾的梅派傳人梅葆玖再度訪台,並在魏海敏擔綱的「大師經典.極致綻放」演出最後一天,與女弟子同台清唱,雖然已經七十五歲,但表演聲嗓依舊典雅醉人。本刊特邀國光劇團藝術總監、也是超級戲迷的王安祈教授,專訪大師,一談梅派藝術的表演精髓與自幼跟隨父親梅蘭芳的習藝點滴
全劇以「臨死前出竅的靈魂,回顧自己一生」的方式敘事。戲一開頭,孟小冬已瀕臨死亡,靈魂游離出軀殼,回看一生。音聲光影交錯中,杜月笙踏踏實實的存在,梅蘭芳,卻是想拋撇想遺忘、卻揮之不去、時刻上心的璀璨陰影。因此,劇中杜月笙請到唐文華真實扮演,梅蘭芳則是浮動的影像。 戲裡孟小冬的一生,是一段「追尋聲音」的旅程。這段生命旅程,「費盡了心血用盡了情」,她所歷經的兩段愛情,我以京劇唱腔藝術來貫穿。
「不瞞觀衆、只瞞劇中人」式的懸疑本是傳統戲曲慣用的技法,而《求騙記》設計巧妙,關子扣子精彩絶倫,對人物心理、社會集體意識尤其有深刻描繪。更値得注意的是,構設出了「真誠/虛假」相互辯證的題材情節之後,編劇並沒有把全劇朝向「尖銳批判、刻薄嘲諷」的路子發展,反而只以「幽默」為基調,呈現世事洞明的人生觀照。
即將來台的宋長榮,其嫵媚動人全靠摹擬形塑。嗓音寬潤,有酥、嗲之味,卻因有渾厚之底而不至流於輕飄甜膩,所謂「酥軟有骨」是也。
若和前年「當代傳奇」《金烏藏嬌》相較,這兩部同樣以《烏龍院》為底本的新創作,在文本方面不約而同地採用「不改編、不翻案」的做法,可見《烏龍院》劇本本身已經夠前衛夠顛覆了,在京劇藝術已經和當代觀眾產生隔閡的此刻,劇團思考的同樣都是:運用什麼策略才能把這齣傳統戲裡前衛的因子翻掘出來?當代傳奇採用的是華麗繁褥的舞台包裝與京劇程式身段的飽滿呈現,北京京劇院則改用簡約淡化的方式。從觀眾的反應看來,似乎後者比較容易為現代觀眾所親近。
黃梅戲《徽州女人》豈能為地域特性所局限?湘劇《白兔記》之動人,又豈在於宋元南戲的存古性?當戲曲已失去流行地位時,劇種特色應當「內化」為整齣戲的基調內蘊,不必強調不必外顯,運用多元技法觸動現代人心靈,讓古典和現代接軌在「感動」的情緒裡,這是《徽州女人》為當代地方戲的處境指點出來的一條途徑。
「昭君出塞」與「文姬歸漢」是中國文化傳統裡兩幅蒼涼美麗的圖像,這兩位女子行走在不同的時代、反向的空間,命運交疊的二人,如果擦身相遇,她們會有哪些對話?《青塚前的對話》是這樣產生的。
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