出生於紐約，達辛妮亞．朗法德（Dulcinea Langfelder）曾受教於舞蹈大師保羅．山納薩度（Paul Sanasardo）、歐丁劇場導演尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）、知名日本演員笈田勝弘（Yoshi Oida，彼得．布魯克的長年工作夥伴），以及默劇大師艾田．德庫（Étienne Decroux）。她自學連環圖畫，以了解動畫製作的基礎，而巴黎街頭就是她歌唱學校。
一九八五年，達辛妮亞在蒙特婁創立了自己的劇團，其作品融合戲劇、舞蹈、歌唱、偶戲與互動影像等元素，風格大膽前衞卻充滿哲理，透過嬉鬧與嘲諷的手法，讓觀眾與生命中的荒誕不經和弱點共舞。達辛妮亞的作品不受限於藝術領域，曾在劇場、電影、馬戲、音樂和音樂劇中擔任編舞或演出，她多樣化與具啟發性的表演，被一九九○年蒙特婁主要大報La Presse評選為「年度風雲人物」。劇團的最新作品《唐吉軻德的雙面繆思》Dulcinea’s Lament更被La Presse譽為二○○八年最佳作品之一。
由於與小說中的角色同名，促使達辛妮亞閱讀《唐吉軻德》，卻意外發現該角色在書中如此缺乏存在感，進而創造了《唐吉軻德的雙面繆思》這個作品。該劇藉由達辛妮亞．托玻索（Dulcinea del Toboso）的嶄新觀點訴說，這些觀點來自於歷史記載中幾乎不存在、或許只存在想像中，以及勾畫非主流宗教態度者。觸及宗教議題是冒險的嘗試，當人問她哪來的勇氣，達辛尼亞引述了先知灼見的伍迪．艾倫說過的話：「我生於一個傳統猶太家庭，但後來成了自戀狂。」
本刊特別藉透過越洋採訪，請達辛妮亞現身說法，一談這齣戲的工作過程，以及身為一個女性創作者，如何以全新的角度詮釋這部經典。
Q：您過去曾跟尤金諾．芭芭、笈田勝弘與艾田．德庫學習過，這些大師對你表演影響為何？
A：上述大師都獻身於研究如何在劇場中運用動作姿勢。對我或對他們來說，文本的重要性並不比舞台上的視覺呈現來得重要……我指的動作姿勢不應只局限於舞蹈或默劇，甚至演員站立或走路的姿態，演員動作呈現的時機及其產生的力量均應含括其中。換句話說，觀眾於劇場所見都必須經過縝密地「編排」。我的導師們還包括所有布萊希特式劇場的實踐者。我們不希望觀眾忘記他們正身處於劇場；觀賞劇戲劇不像看電視或電影。觀賞戲劇讓所有人共處一室，活在同一個當下。我享受拆解所謂的「第四道牆」。
Q：在《唐吉軻德的雙面繆思》中，你將偶戲、舞蹈、肢體劇場與多媒體等作跨領域結合，這種創作的流動感，是否跟你的個人的跨文化經驗有關？
A：當然，我的先祖可是分別來自西西里島與斯洛伐克。我擁有許多不同的原則，且每個原則都讓我機會可以從不同的角度來切入事物的核心。也因此，許多觀劇者能夠透過我的作品連結他們的日常經驗：有些人會喜歡我戲裡所呈現的影像，有些人則會對我作品中的文本或意涵發出共鳴。我的作品層次豐潤並且具有高度張力（同時它們也是輕鬆的），所以才會有那麼多人願意再進劇場來觀賞我的作品。
Q：當初怎麼會想到要以唐吉軻德的太太為素材？在研究資料的過程中最有趣的發現為何？
A：要適切回答這個問題恐怕要花我一些時間。過去我的確花了好幾年的時間來研究《唐吉軻德》這部作品。透過反覆審視達辛妮亞．托玻索這個角色讓我回到過去那段歷史。她是女性化的終極象徵（對我，甚至對塞凡提斯而言都是）。每每提及達辛妮亞，就不能不討論過去這幾個世代的宗教、性別政治，以及所有的愛恨情仇……但正巧我倆同名，我更必須把研究轉向成為更私密、更自我的追尋。也許，於此這過程當中我學到最多的課題便是：歷史是主觀的。歷史總是由某個個體寫成——透過他們自己的視界。
Q：感覺上這齣的表演似乎是透過即興工作坊逐漸發展出來的？
A：沒有錯。但整個創作最艱鉅的部分還是在於編排（燈光、音樂、影像、舞蹈、走位等等）以及維持這所有元素乃始於自發的印象——但這只是印象罷了。我所能夠呈現的是最基本的設定，剩餘的素材則來自我的團隊。導演Alice Ronfard各方面都幫我很多，包括寫作。
Q：像多媒體這種較複雜的技術是在創作過程的哪個階段加入的呢？
A：好問題！從工作第一天開始。這就是綜合藝術創作與一般將預錄音像添加於作品當中的戲劇或舞蹈不一樣的地方。
Q：這齣戲在敘事上的幽默與誇張，實際上跟小說《唐吉軻德》頗有類似之處，您贊同這點嗎？
A：我很高興你們是這麼理解的。我創作的意圖不在增加書架上《唐吉軻德》的版本，我的作品也與唐吉軻德無關。我要討論的是達辛妮亞這個角色——但，塞凡提斯並未因此缺席。他對當代社會的諷喻，他豐富的歷史／神話學知識在在為我提供養分。我以為如果人們能夠在看過《唐吉軻德的雙面繆思》之後，坐下來好好閱讀（或者重讀）《唐吉軻德》，一定能夠得到更多收穫。
Q：感覺上《唐吉軻德的雙面繆思》有強烈的女性意識，您是否在本劇中試圖以女性角度重新改寫歷史，？
A：我意圖將人們的注意力導往未被教授的、受到忽略甚至遺忘的歷史元素。我未曾虛構什麼事實！有需要的話，我可以為整齣戲加入註解。當女性神祇們為了一神信仰遭到驅逐的時候，女人們顯然也挨了一棍。就字義而言，女神（goddess）確確實實已經被妖魔化了。妖魔（devil）這個字來自梵文的devi，意思就是女神。路西佛（Lucifer）的原意則是「帶光來的人」（bringer of light），暗指（異常明亮的）金星（Venus），也就是羅馬神話中的維納斯。人們傾向忽略女神，但女神們的存在，或者說，她們的缺席，卻為我們的生活帶來相當巨大的影響。不過，我並不是什麼女神崇拜者。我所信仰的是藝術的力量。
Q：一九九六年您曾帶另一部重要創作《拎著手提箱的女子的肖像》Portrait of a Woman with Suitcase來台北演出，這齣戲跟《唐吉軻德的雙面繆思》在風格上的異同為何？
A：啊！你們真的有看過我《拎著手提箱的女子的肖像》在台北的演出嗎？那是一九九五年？還是九六年的事了。那部作品的確是《唐吉軻德的雙面繆思》的前身。就風格而言，我所有作品大致相同。《唐吉軻德的雙面繆思》與其他作品的差異在於舞台上所有的參與者。我一些技術班底要求參與創作過程，於是我們便一起做了一些嘗試。這對我來說是個相當大的改變（我通常比較喜歡從事獨力創作或是只跟一、兩位人士合作）。合作殊屬不易，但最終的呈現卻賦予我這齣戲一個全然不同的風貌及真實性。
Q：您可否談談自己在創作上最關心的面向為何？
A：我衷心希望能夠把我們同在的這個世界變得愈發美好。但這幾年下來，我發現這一點兒都不容易。我唯一能夠作到的就是透過我的劇場，鼓勵人們替自己著想，並且在其內心感到能量。每個人心裡都有一個Dulcinea，她值得我們奮鬥。如果每個人都能夠真心喜愛自己的話，這個世界便會變得更美好。
Q：身為一位多才多藝的女性藝術家，您認為女性創作者的最大優勢為何？
A：我身形嬌小不具威脅，我很容易讓週邊的人們開懷大笑。只要你能夠引發笑點，你就可以討論議題，無論多細微，多具有爭議性的，都可以。
