《塵埃》中的五位主角,是紐約街頭的五位遊民。
《塵埃》中的五位主角,是紐約街頭的五位遊民。(Marco Caselli Nirmal 攝 王虹凱 提供)
特別企畫 Feature 打破框架的異響藝想/展演風景 美國現代音樂家

羅伯.艾須里 呢喃話語織就迷幻樂章

羅伯.艾須里是美國重要的當代作曲家,創作類型廣泛,不僅包括記譜法、電子原音作曲,也是少見大量作品與劇場有密切關係的人物。他不但以將一般的口語運用在音樂創作中,寫出帶有迷幻恍惚氛圍的樂章,更親自上台演出自己的作品。八月份,他的歌劇《塵埃》將被改編為中文演出的《Watching Dust微聲計畫》上演。

羅伯.艾須里是美國重要的當代作曲家,創作類型廣泛,不僅包括記譜法、電子原音作曲,也是少見大量作品與劇場有密切關係的人物。他不但以將一般的口語運用在音樂創作中,寫出帶有迷幻恍惚氛圍的樂章,更親自上台演出自己的作品。八月份,他的歌劇《塵埃》將被改編為中文演出的《Watching Dust微聲計畫》上演。

一九八三年,英國導演彼得.格林納威(Peter Greenaway)拍攝了一部影片Four American Composers,入選的四位美國當代作曲家除了我們所熟悉的約翰.凱吉、菲利普.格拉斯,以及梅芮迪絲.孟克(Meredith Monk)之外,還有一位,就是以現代劇場音樂創作著稱的作曲家羅伯.艾須里(Robert Ashley)。一九三○年出生,現年八十高齡的他創作類型廣泛,不僅包括記譜法、電子原音作曲,也是少見大量作品與劇場有密切關係的人物。作為一個「創作者」,他盡畢生之力以美國本土的口語與音樂相聯結、親自走進劇場表演,並且首創「電視歌劇」的演出形式。前所未有的開創性,瀟灑地為表演藝術劃出了新的時代。

實驗電子音樂  獨創「自動書寫」

早年,由藝術團體Once Group主辦的The Once Festival在一九六○年代的美國是前衛音樂、劇場和電影的大本營。身為其中的成員,在大環境的滋養中,艾須里的興趣集中在對記譜法、劇場及電子音樂音響上。最著名的作品是電子戲劇音樂The Wolfman

一九七九年,艾須里作品Automatic Writing的完成,顯示了驚人的突破性。延續著對電子音樂的實驗性,這部屬「電視歌劇」的作品在器樂上用了Moog電子合成器創造的音樂,隱約到幾乎聽不見,卻又像能穿透牆壁或地板的聲音,並且以一台古老劇院大鍵琴奏出的緩慢變化和聲;口語上則是採用法語低聲呢喃的語句,而不穩定的片斷口語,和純粹語音的呈現,似乎處在一種介於半睡半醒之間的狀態。這種「自動書寫」的技法,很有可能是受了達達超現實主義的影響,亦即讓手部暫時離開意識控制,不假思考、不做計畫,只靠直覺書寫。但這種方式所寫出來的東西有道理嗎?劇場導演耿一偉認為:「一定有,只是大腦無法解釋而已。」而這自動書寫的特點也就在這裡,與接受催眠一樣,所出現的結果都是從潛意識出發,直接、忠實又值得玩味。

探究口語旋律  話語也是音樂

艾須里的所有重要作品,都跟口語化的音樂性息息相關。從一九七○年間,艾須里就專注於研究人生與口語模式和非自主的言詞表達,因此他的歌劇角色常常以一種疏離感操作著熟悉的語言。事實上,他曾經是妥瑞氏症(註)患者,因此他開始將不自主的話語錄製下來,並且使用在他電子及拼貼作品上,而上述的Automatic Writing便是他最典型的例子。

就像捷克作曲家雅納傑克(Leoš Janáček)採集民間口語的聲音,聽見小孩的聲音就將它記錄下來寫成旋律彈奏;甚至德弗札克、史麥塔納不約而同地研究口語的旋律一般,艾須里對語言旋律的關心及口語本身的旋律性也相當重視。只是他的作法並非使用彈奏,而是用人聲來試。但是究竟「口語如何成為音樂?」耿一偉解釋:「我們自己都無法注意到自己的語言本身是不是具有音樂性或詩意?我們都將詩當作更複雜的寫作,也將音樂當作和語言完全不同的領域。但其實可以在說話當中找到音樂的感受。這在現代人來說就是饒舌歌,但並不按照節奏。」艾須里的語言與音樂並不刻意相互配合,用意並不是聽懂那些字,而是聽懂聲音後面的那些意識。

與演者互動構成音樂  特殊斷句營造疏離幻境

在艾須里的創作中有另外一個重要的特點,那就是「文字即樂譜」。為了口語的因素,作曲家捨棄間接的樂譜,而以寫好的詞句讓演員自由朗誦。也就是將人聲當作樂器,而這個樂器即使沒有受過專業的聲樂訓練,也可以自己會讀出譜來。但究竟要用什麼樣的方式來「演奏這項樂器」?耿一偉說:「作曲家會用工作坊的方式給演員們建議,讓他們不斷地去嘗試,這些樂器自然就會發展,慢慢地就會達到結果。」作曲家有時會先做好一段旋律出來,然後給演員去聽、去唱,搭配音樂來試試看會有什麼結果。換句話說,他先寫出一段之後給演員試唱,對方可能發現其中有很好的部分,但不合適的地方就再重新修改。「這樣的工作方式讓我們恍然大悟──音樂並不是一個音樂家寫出了一份樂譜之後便決定了『這就是音樂』,因為音樂是真正讓耳朵聽到之後才是音樂。」因此集體的互動就是最好的模式,而貼近我們的語言就是直接的樂譜。傳統的記譜法已經無法滿足現代音樂家,他們畫圖、發明符號來輔助,這在很多現代音樂家中可以得到回響。

然而,只是平鋪直敘的朗讀將是不具任何意義的。對此,作曲家採用的方式是「斷句」。他會將原有的句子作特別的斷句,而斷法很像很多現代樂譜那般,將原有所謂完整的「樂句」完全被瓦解錯開。耿一偉解釋:「例如我們習慣說『明天 我想去 台北 看電影』,就有可能被唸成『明天我 想去台 北看 電 影』。句子的唸法沒有一律的慣性或章法可以依循,全然依憑的,依舊是演員所尋找到的潛意識。因此他的音樂帶有一種催眠性,但不是那種會昏昏欲睡的催眠,而是類似『迷幻搖滾』那般恍惚的氣氛,在音樂的渲染中找到一種具有奇特的美感。」

首創「電視歌劇」  人人可演人人可看

在社會型態變化的衝擊下,音樂的背後也呈現了強烈的本土性及政治性。艾須里的作品試圖反映美國人的生活,也同時在保守的氛圍中帶些新意出來。新歌劇的觀念就是他所抱持的看法。關於這點,耿一偉提出他的看法:「他的重要性是改變了以往歌劇面貌的看法,第一點,劇中有角色但沒有故事線,可是每個人都在說故事。第二點,這些唱的歌者是來自真實生活中的人,也就是說,並非是一般聲樂的歌手,他的朋友、太太、兒子都可能成為歌劇中的一個角色。而故事也是,古典的歌劇有那種詠歎式的歌唱,是一般超乎常人的,但他的歌劇卻是接近常民的生活。」

但什麼是「電視歌劇」?簡單的說法就很像是我們現在所說的MV前身。在首度嘗試創作長達十四小時「電視歌劇」Music with Roots in the Aether 之後,艾須里在一九八三年的Perfect Lives更成功地在此音樂類型裡立下一個重要的里程碑。由紐約「廚房」藝術中心委託,於英國電視Channel four播放的作品,為他的藝術生涯帶來更高的聲望。

將藝術作品放到電視上播放,是史上頭一遭,原因也是因為艾須里認為,電視和影片是能以和音樂一樣的方式被欣賞,必須多聽幾次才能領略。他表示:「當你聽巴赫、貝多芬或荀貝格等時,第一次並無法聽到全貌,你會想多聽幾次,好聽出你錯過之處,某首曲子我聽上百次了,我還是能聽到新東西,新的關連。」

選擇了電視作為媒介,就等於解放了歌劇在一般舞台上的限制,它的表演場域從小小的空間一轉而成為無限大;他的觀眾也從原有的千百人一躍而成為倍數成長。肯定它的潛力,艾須里自信地說:「我相信這會往後十年最重要的事情,去發掘電視的潛力,我想它會是一個全新的音樂劇場!」

用創新的工具作為先鋒,用不具目的的書寫表現最深的潛在,用簡單的語言重新引起共鳴、用強力的媒介放送新歌劇。艾須里的創新,不在刻意的標新立異、或者迎合觀眾。他的用心,就是那麼單純自然地,召喚著日常生活的詩意。

:妥瑞氏症是一種遺傳性的神經運動疾病,患者的身體會出現不自主的、重複性的動作,有些會突然說一些詞語或發出無意義的聲音。

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人物小檔案

  • 先後就學於密西根與曼哈頓大學,修習音樂理論、鋼琴作曲及音響學。
  • 1969年起任美國加州奧克蘭米爾斯大學(Mills College, Oakland, California)現代音樂中心主任。
  • 曾參與聲學藝術聯盟創建,使用自行設計的電子樂器舉行現場演奏音樂會。
  • 為最早嘗試電視歌劇的作曲家。
  • 畢生的作品可以說是對美國歷史與口語模式的研究,及美國音樂作為一種社會政治表現形式的批判性思考。

從紐約到台北的《塵埃》

微聲計畫  五位藝術家飾演遊民

 

Watching Dust微聲計畫

8/6~7  19:30

8/7~8  14:30

台北 牯嶺街小劇場

INFO  02-23919393

「就在我家前的公園裡有五個遊民,我每天看著他們,雖然一次也沒有交談過,卻覺得已經認識他們有三到五年之久,這足夠我賦予他們每個人一個故事。而這些故事都是根據我自己的人生,或者是朋友們的經歷。」這些露宿街頭,失去正常溝通能力的街友,卻是艾須里歌劇《塵埃》Dust的主角。問題是,他們的語言的確是我們的語言,但他們的「語言」,是我們可以理解的語言嗎?如果藝術是這樣,那這個音樂到底要被聽懂或者聽不懂?這個歌劇,將由聲音藝術家王虹凱與劇場導演耿一偉在台北改編演出;基於這個「聽見微弱聲音」的理念,於是原著《塵埃》被賦予了一個主題──「Watching Dust微聲計畫」。

五位非主流藝術家上陣  碰撞遊民角色

創作於一九九八年,場景就在紐約市的街頭,五個生活在垃圾堆裡的遊民各自唱著各自的故事。只不過這次,要將場景搬到台北上演。但流浪漢要怎麼找?耿一偉透露:「不可能真的找流浪漢,但也不能找演員來演。所以我找五個認識的朋友。條件一定要是藝術家,並且必須都是非主流的。因為藝術家才有能力用他們的創作經驗及邊緣性去體會流浪漢這個身分、進而去做碰撞、去發現。」莊益增,是紀錄片《無米樂》的導演,瓦旦.塢瑪是做行為藝術的,張嫚書是華岡藝校的年輕老師,溫曉梅是陶藝工作者,姜春年是插畫家。這其中的考慮包括了多樣性、年紀、背景等問題。

但翻成中文如何上演?耿一偉回答:「既然是個歌劇作品,音樂還是最重要,音樂清楚了,才能夠知道要怎麼做。」因此他們先讓音樂製作聽演員們朗誦,之後根據他們的唸法發展音樂,接著再讓演員聽音樂,使他們反回饋、再唸、再修,如此就會有集體密切來回拋接回應,讓他們發揮,並且一層層往上萃取、爬升。為了忠於原著,演員們甚至開始在排練前花時間「住」在他們的窩裡;為了有別於原著,還將在真正唱歌之前可以有點表演,讓每個角色都有點個性。

嘆氣也可以成歌  燈光暗時請注意聆聽

由於流浪漢都不太講話,但內心鬱悶的人都會嘆氣,所以耿一偉突發奇想,準備編一個〈嘆息之歌〉,輪流嘆氣而組成的一首歌曲,融入了近似百老匯的風格,讓演出變得活潑。而燈光的波動也是一個玄機,每隔一陣子會看到表演空間的燈光陷入黑暗,過一陣子會慢慢地亮起來,接著又漸漸再暗下去。這時候演員還是在演、音樂還是進行著,但觀眾為了要看清楚,所以要仔細聆聽、甚至注意觀察。

「我們從來沒有仔細地看、或者聽他們。」耿一偉說。相信藉著「微聲計畫」的演出,我們將從現實的人、真實的聲音,找到來自於「塵埃」的情感。(李秋玫)

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