PAR 表演藝術雜誌

從馬來西亞來到台灣，符宏征以善用生活細節表達詩意的細膩手法，活躍於台灣小劇場。二○○八年，他應音樂家彭靖之邀，與台灣絃樂團一同創作魔幻音樂劇場《消失的王國》；去年再進國家戲劇院，和台北愛樂合作《吉娃斯－迷走山林》；今年，他在音樂時代劇場的邀請下，執導音樂劇《渭水春風》。當然，同時間，自己成立的動見体劇團也沒停下腳步，持續發表形式多樣的新作：翻譯文本演出《哥本哈根》與《達爾文之後》、大型戶外多媒體劇場《仰觀蒼穹四百年──伽利略的一生》及去年亞維儂藝穗節首演的肢體劇場《戰》。

關於跨越多樣媒材，樂於嘗試不同劇場形式的表達，符宏征笑說：「有機會接戲就接啊，當成工作。」隨即又反問：「在藝術圈把『做戲』說是『當成工作』，好像很奇怪喔？」

在大劇場要創造另種可以被看到的細節

符宏征口中的「工作」這樣區分：受邀合作，先呼應對方的需求；而動見体主動推出的作品，則回到實驗性較強的領域。符宏征說：「當邀演單位需要我的整合能力，傾聽就佔了很高的成分，先去呈現他要的東西。整合並非就失去創意，而是不需要太堅持所謂『不同的品味』，除非，他需要我身上的實驗性。」

符宏征直言：「我們這一代要以專業導演的身分生存，不容易。」生存的困難大家都在講，他更在意的是：「要在極有限的環境下，創造更多能力！甚至變成藝術製造業，或當我是一個『工匠』都很好。因為工匠有專業能力，可以生存。」

分析起工作過程，符宏征表示，受邀執導比較通俗的演出時，會先找到一般觀眾能夠理解的「最大公約數」，以最普遍的手法當做基本底盤，再努力雕琢細節：「不是說大劇場就不需要細節，而是我們要學會──尤其演員──要怎麼樣讓那些細節『被看到』。在大劇場，更要創造另一種可以被看到的細節。大劇場裡，做到基本訊息，讓人哭了、笑了，觀眾通常也就滿足了；但是，表演、場面調度……有沒有更多層次？很多細節可以被放大，我企圖保存某種在表演藝術之中，很美的東西吧。」

比如，音樂劇裡常見較為功能性的場景處理，讓角色面向觀眾交代劇情，舞台另一邊接著唱起歌來……，符宏征對這些角色也不放過，要建立更多心理軌跡。像是《渭水春風》裡，有一場短短的戲，描述林獻堂收到信，得知第一屆文化協會理事會要召開了，很開心，於是暫時放下心裡的擔憂，一邊讀信，一邊和姪子對話……。符宏征說：「沏茶喝吧。幫你倒一杯，你拿了，聞一聞，以為要喝了，可是沒有喝。直到一個心理動機出現，你思考了一下，最後才喝。」符宏征使用道具，在戲的行進過程，創造出新的空間，表達生活化的心理層次；演員做出來之後，發現自己在場上不只是說話、乾等，也覺得很享受。

台灣的劇場缺乏中間值的存在

如何看待同輩導演近年紛紛躍上大舞台？符宏征說：「時間其實有點晚了。」這幾年連續到上海、北京演出，他發現中國大陸看待台灣這些四十歲以下的導演，總覺得「這麼年輕就有機會做自己的作品，夠早熟了。」然而，進一步的反思則是，背後的製作資源其實落差很大：「缺乏製作資金，要怎麼生存？」

「從這個觀點看，可以感覺到，還是有太多不信任我們的眼光。雖然也正常，但如何扭轉？」符宏征指出，這和台灣劇場硬體設備不足有關；更直接地講，是台灣只有「小劇場」和「大劇院」，缺乏中間值的存在。十幾年來，不時耳聞設立（座位數在四百到六百人之間的）中型劇場的建言，卻一直沒落實。符宏征說：「我不認為這是跳板的過程──小劇場做成熟了，跳到大劇場──我不是這樣思考。但中型劇場至少讓導演可以多一個選擇，提升應用上的創意，而從這些創意孕育出的作品，或許也能帶進更多不了解『實驗劇場』的人。」

空間的局限，也影響了不同世代創作者的發展可能。符宏征進一步分析：「我們還在做實驗性的劇場作品，上一代沒再做了──這中間沒有軌跡啊。賴聲川有些作品會有片段突圍，或像《亂民全講》嘗試形式。但我們沒有這種機會，因為沒有中間的劇場，讓觀眾可以參考、看見。」

《消失的王國》其實很實驗，對照國外許多知名導演選擇的演出空間（比如，大家可以觀察台北藝術節邀演節目，對於演出場地的要求與選擇），也許我們可以發現：大劇場未必只能承載通俗性的內容，而實驗性的作品，或許更需要完備的硬體設施，傳遞給觀眾更豐富的感受性。

符宏征提醒：「如果有更多像北藝大演藝廳這樣的場地：座位席次適中，提供比一般黑盒子更完備的硬體設施──敘事的可能性，也會更多元。當然，關鍵仍然在於：作品適合哪個空間？對我來說，永遠都要重新找出表演空間和作品意義的連結。現在做比較通俗的作品，一樣會去想，我過去哪些比較實驗性的創作，放進大劇場，會變成什麼樣子？會不會更好？這對於空間感的掌握，或作品未來的發展，勢必都有幫助。」