合拍劇團被稱之為英國肢體劇場第一天團，正在於他們善於轉化的技巧能力。麥克伯尼說：「一個演員如果忘記如何像一個小孩般玩耍，他就不應該選擇演員這條路。要能感受到發展一個行動的樂趣以及在行動的內在中所發生的事。遊戲所牽涉到的，永遠都是創造出具有想像力的行動來。」所以即使每次創作過程不盡相同，但精神都一樣，就是怎麼讓消失的大象被看見。
其實合拍劇團早在十二年前就展開《春琴》的計畫，他們於一九九八年首度受到世田谷公立劇院（Setagaya Public Theatre）邀請到東京進行工作坊時，所採用文本即是谷崎潤一郎的小說《春琴抄》與散文《陰翳禮讚》。但是這個合作計畫後來因為日本團隊對導演賽門．麥克伯尼的文本處理有疑慮，無法接受他對谷崎潤一郎的後現代式拼貼處理。後來合拍劇團與世田谷公立劇院的合作才改成以村上春樹的小說為內容，最後以《象的消失》一劇於二○○三年首演及巡演，隨即轟動歐美與日本劇壇，讓合拍劇團的國際聲譽達到頂峰。
遊戲出發的探索技巧
因此以《春琴抄》與《陰翳禮讚》出發的工作坊，成為《象的消失》的先行實驗。即使後來沒有採用谷崎潤一郎的文本，但是早期工作坊實驗的各種結果，卻依舊在《象的消失》演出中佔有相當比例。從谷崎潤一郎到村上春樹的排練過程，則由於一九九四年即加入合拍劇團並擔任《象的消失》副導的凱瑟琳．亞歷珊德（Catherine Alexander）記錄下來，並在二○一○年公開發表，也使得我們以用具體實例來理解麥克伯尼的創作手法。
一九九八年在東京進行工作坊時，導演發現谷崎潤一郎的作品呈現了古典日本的美學與時間感，也使得如何在現代舞台上讓觀眾重新體驗傳統世界的完整性，成了首要的挑戰目標。到了二○○一年的工作坊，麥克伯尼更將焦點進一步具體地擺在他所面對的文本上，其手段就是先找出各種朗讀文本的方法。出身於巴黎賈克．樂寇默劇學校的麥克伯尼，自然不會採用史坦尼斯拉夫斯基的情緒記憶或是角色分析等寫實表演常用的技巧，而是以各種遊戲來創造新的可能性。例如《陰翳禮讚》中的一段文字會以讀報、各種斷句、恐怖片、老人抱怨、瓷器的感覺等各種口吻說出來。接著這些朗讀方式又會搭配上各種動作、意象與音樂，例如四個演員站在角落朗讀，一名演員同時演出回家後脫鞋與打開電腦的瑣碎動作，加上一群歌隊演員同時用竹子緩慢形塑成壁龕的意象，並搭配西方樂手用尺八進行即興吹奏。透過這些碰撞，導演會發現一些具有張力或令人驚奇的片段，而演出的結構與主題的關係，也在過程中逐漸明朗。
不怕危險的集體創作
由於這種排練方式需要大量的時間與耐心，並非每個演員都能習慣，更別說日本的劇場文化了。根據亞歷珊德的觀察，日本演員間的層級非常嚴格，一名巴黎樂寇學校畢業的日本女演員可能是團隊的最佳人選之一，但卻因為她在日本劇場界屬於邊緣人物而導致其他參與演員的排斥。文化的差異更在於麥克伯尼非常強調以演員作為創作核心的編創劇場技巧（devised theatre），透過團隊合作來發展源自潛意識的表現模式，這也使得習慣遵循群體意志的日本演員相當不適應。更別說麥克伯尼喜歡危險與失敗的創作哲學，這使得他養成一旦發現演員有了安全感的創作模式或依賴手法出現時，就會趕緊將大家推往未知領域推進的殘酷習慣。
從谷崎潤一郎到村上春樹
二○○二年於倫敦舉行工作坊兩週工作坊時，英國與日本雙方都同意先將谷崎潤一郎的作品擺到一邊，改以更適合現代人口味的村上春樹作為發想內容，而這個劇場改編演出計畫，最後也受到村上春樹本人的支持，拍板定案。不過谷崎潤一郎還是提供了很大的幫助，麥克伯尼發現村上春樹的小說裡經常充滿了來自過去世界的陰影，未知的過去依舊影響著當下故事的進行，因此透過《陰翳禮讚》得來的日本文化閱讀，成了進入村上春樹的詮釋基點。
接下來於二○○三年三月至四月在倫敦的工作坊，可以觀察到更穩定的每日工作程序，這有點像以平穩的速度在大海航行，但並不但代表未知的大陸已被發現，而是說明了團隊的成形。排練每天早上都會先從肢體暖身出發，通常導演會親自帶領演員作瑜珈與菲登奎斯（Feldenkrais）訓練體系的肢體練習，後者能協助演員學習如何用更省力的方式使用肢體。不過亞歷珊德認為最重要的每日功課，是來自樂寇的「張力的七個階段練習」（the seven levels of tension），這個練習能夠幫助演員學習如何將肢體感受轉化成具體的空間意象與表演節奏。例如導演會挑一些黑白照片貼在排練教室的牆壁上，然後要求演員將這些照片翻譯成空間中的動作演出，這類的挑戰最終能訓練演員有效地將文字轉化成動作與意象。
默默發威的身體創意
隨著這些練習所帶來的即興能力，這些日本演員逐漸有能力透過身體創意而能將原本不在舞台上存在的事物用肢體表現出來。例如他們從吧台上酒杯的移動來暗示大象的步伐，接著再用酒瓶在地板踏步，透過這樣一步步暗示，演員最終能透過肢體與椅子的結合，在觀眾面前創造出不存在的大象意象來。
同樣的，舞台設計也是在類似的隨機過程中逐漸被發現與發展，但是導演最後卻發現，格子狀的地板設計，其實與一開始發想中的日本和式拉門（障子）有著密切關聯，加上投影效果更令團隊聯想起早前谷崎潤一郎提到日本文化中的陰翳美學。總之，大腦不知道，卻不代表身體沒有在思考（螢幕沒有顯示，不代表硬碟沒有在運算）。信任身體思考的前提，意味著一切都必須尊重當下的既有條件與人際間的化學反應。導演的工作不是用概念先行的方式強加在作品上，而應如催生婆般，協助作品順利生產出來。
大象的現身
麥克伯尼經常強調他考慮的是如何讓台詞聽得更清楚。這不是在說演員說的話能被耳朵聽到，而是指如何讓觀眾聽到心裡去。聽得更清楚的訣竅往往不在聽覺，而是在視覺。樂寇學校的默劇訓練背景，讓他十分重視如何從語言找到動力，並將這些動力轉化成有共鳴的肢體表演。合拍劇團被稱之為英國肢體劇場第一天團，正在於他們善於轉化的技巧能力。麥克伯尼說：「一個演員如果忘記如何像一個小孩般玩耍，他就不應該選擇演員這條路。要能感受到發展一個行動的樂趣以及在行動的內在中所發生的事。遊戲所牽涉到的，永遠都是創造出具有想像力的行動來。」所以即使每次創作過程不盡相同，但精神都一樣，就是怎麼讓消失的大象被看見。
文字｜耿一偉 台北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任講師
