法國文豪小仲馬的經典小說《茶花女》，其實出自作者個人的親身經歷，書中描繪的社會現實與愛情波折，充滿戲劇張力，所以不止小仲馬本人曾改編成舞台劇演出，後來更有威爾第的歌劇改編留芳後世。而日本劇場大師鈴木忠志的新編版本又與之前的小說、舞台劇與歌劇有什麼不同的詮釋手法？本文將從小說到最新版本逐一分析。
迂迴的小說：假語村言真事隱
一八四七年，小仲馬（Dumas, fils）寫作《茶花女》La dame aux Camélias 小說時，用的是十九世紀慣用的「假語村言」手法，將他的親身經歷，偽託成道聽途說。小說中一方面開宗明義，強調是真人實事；另一方面，卻推出一個路人甲來當敘述者，這人只因參加一所豪華公寓中的家具珍玩拍賣會，買到一名男子題贈給死者瑪格麗特（Marguerite Gautier）的小說《瑪儂．雷斯考》。比起書中同樣「墮落」的瑪儂死在情人懷裡，瑪格麗特孤獨地病歿於豪宅，似乎更為令人憐惜。
三、四天後，一名青年—— 當初贈書的原主亞蒙（Armand Duval）竟然到訪，要求將書買回。敘述者慷慨地將書回贈，並和他一同參加了瑪格麗特的遷葬式。小仲馬讓這兩人（也讓讀者）親眼看到這位佳人只剩枯骨的臉龐，唏噓不已之後，才製造機會，讓亞蒙將他們的故事和盤托出。小說終於轉為亞蒙的主觀敘述——這段迂迴的「前言」，已經用去中譯文將近三萬字的篇幅了！
亞蒙講述了他和瑪格麗特相識、相戀、最後遭到背叛的經過。但是，還需要補上瑪格麗特的觀點，故事才算完整。於是，小說最後攤開的，是瑪格麗特的日記，透過這第三位敘述者，讀者才跟小說的原敘述者一起，明白了全部真相。
這種曲折的敘事法，增加了閱讀的懸宕感。倘若在今天，這部小說要改編上演，大可採取日片《告白》的多聲道敘述。然而十九世紀的劇場風尚，當然不可能這麼做。小說暢銷之後，都是小仲馬自行改編的劇場版，就完全捨棄小說的敘事法，直接切入瑪格麗特的浮華生活。
留白的話劇：此時無聲勝有聲
劇分五幕，一二幕都在瑪格麗特家中，描兩人的相遇與相戀。第三幕轉移到他們鄉間的愛巢，第四幕回返巴黎，瑪格麗特朋友家中的宴會，第五幕則是瑪格麗特養病的臥房。今日大家熟悉的《茶花女》場景，在這個劇場版中已鮮明浮現。一八五三年由皮亞維（Francesco MariaPiave）撰寫劇本的威爾第歌劇，只是把小仲馬的第二幕省略，前後則一概依樣畫葫蘆。
然而話劇和歌劇畢竟是全然不同的媒材，小仲馬和威爾第的處理手法，也大相逕庭。以第一幕為例。一開場，小仲馬採取的是標準的「淡入」法── 從希臘悲劇、莎士比亞、到後來的易卜生、契訶夫，都慣用此計── 那就是讓主角的僕人和訪客閒談來交代背景。待瑪格麗特千呼萬喚始出來，我們對她已相當熟悉了。
瑪格麗特一回家，社交生活立刻啟動，追求者、姊妹淘熙來攘往。等男主角亞蒙被朋友介紹出場，戲已經開演十五分鐘了。然而當介紹者不無調侃地說出：「他是全巴黎最愛慕您的一個人。」瑪格麗特的回答卻蠻不在乎：「那麼你去吩咐他們再加兩副刀叉；因為我相信這種愛情是不會妨礙這位先生吃宵夜的。」然後就擺酒吃飯。
從坐上桌，一直到整頓飯吃完，亞蒙沒有機會跟他的心上人說上半句話，只有被人消遣的份。女主人的男性朋友加斯東說：「替亞蒙斟些酒；他悶悶不樂的，就像一曲令人傷感的飲酒歌。」接下來，加斯東便被要求唱出一位詩人—— 瑪格麗特的另一位追求者—— 創作的〈飲酒歌〉，亞蒙只能在旁邊聽，完全插不上嘴。有理由相信，雖然是小說家出身，但在初試啼聲的小仲馬卻深諳劇場效果，並不認為語言是劇場的主宰，在他不尋常的安排之下，一句台詞都沒有的亞蒙，反而成為這整場戲的注目焦點。
歌劇的威力：聲音背後的聲音
同樣的場景到了威爾第手中，全盤翻轉。哀婉的序曲一結束，立刻是快版舞曲，展開茶花女（現在改名叫薇奧列塔Vi o l e t t aValéry）家的盛大宴會，兩路賓客迅速登場，薇奧列塔周旋在眾人之間，春風得意。不到兩分鐘，男主角（現在叫阿弗瑞多Al f r edoGe rmont）就被介紹進場，又三分鐘不到，〈飲酒歌〉就由他開唱了，而且一輪之後，薇奧列塔加入對唱。在兩人真正有機會談情說愛之前，這首勸人及時行樂的歌，儼然已成為他倆的情歌對唱。
威爾第深悉歌劇的邏輯：聲音才是王道。任何人都必須以聲音尋得觀眾的認同。男主角在一邊閒置，卻由配角的歌聲主導大局，斷無此理。所以飲酒歌換人演唱，男主角才能在舞台上，取得與女主人並駕齊驅的位置。（就這點而言，莫札特可能更大膽。他在《後宮誘逃》中，竟讓一位只說不演的帕夏主導大局。）
然而威爾第的功力，不只是強調了聲音的作用，而是他擅長運用弦外之音，以音樂拓展劇情的深度。第一幕結尾，當男主角領了定情物茶花離去之後，小仲馬的話劇版，是讓瑪格麗特重新加入開心的舞會。威爾第卻讓東方既白，眾人一擁而上，向女主人道別。在重奏開場華麗的舞曲聲中，賓客的告別歌聲卻愈唱愈急，像在跟音樂賽跑，又彼此重疊、營造出飽含威脅的陰雲，和感謝主人招待的語意背道而馳。觀眾有如透過女主角的耳朵，聽到了弦外之音—— 彷彿整個社會在對她的新戀情施加恫嚇，又像是時光逼人、生命短促的提醒。
語言和音樂的對位關係，是威爾第歌劇最耐人尋味之處。到了最後一幕，茶花女臥病之時，小仲馬讓瑪格麗特一度走到窗邊外望，說道：「別人的家裡是多麼快樂啊！唷！這個漂亮的孩子，手裡捧著玩具，邊笑邊跳，我真想親親這個孩子。」到了威爾第手中，窗外走過的，卻成了嘉年華遊行，人們歡唱著抬公牛去獻祭。與窗內的病榻，既形成歡樂與孤寂的對比，獻祭的牛又宛如茶花女自我犧牲、成全他人的隱喻。再者，這段音樂寫得鬼氣森森，更像是來自地獄的索命隊伍。這種天外飛來的詭異情境，一再打斷全劇綿延的抒情主調，有如窗縫滲進命運殘酷冷冽的氣息。在二幕二景，薇奧列塔重返巴黎的舞會中，插入一首吉普賽女郎的算命歌，也有異曲同工之妙。
鈴木忠志版本：拼貼與對比的藝術
鈴木忠志對《茶花女》情有獨鍾，前作《大鼻子情聖》就用威爾第的歌劇為配樂主軸，頻頻對比茶花女與西哈諾這兩位為愛犧牲的人物。
這一次鈴木直接改編《茶花女》，與前兩種改編版的最大差異有三：
其一是，他跳過歌劇與話劇版的第一幕，直接取材小仲馬話劇的第二幕 ── 亞蒙與瑪格麗特相戀後的情景，兩人萌生避居鄉間的計畫，以及瑪格麗特向舊情人籌款，卻引生亞蒙旺盛的妒意。經過一番醋海生波，兩人更驗證了彼此的愛情。這一幕在威爾第的版本全被捨棄，卻在鈴木忠志的版本裡取代了兩人相識的第一幕，是更為單刀直入的觀點。
另一大差異，則是全劇以亞蒙的寫作貫穿。他彷彿在病房中回憶前塵，以書寫來抒解愧疚，直接指涉作者的自傳體，以後設意味，打破了小仲馬的敘事偽託。
第三項差異，則是他置換了眾人耳熟能詳的歌劇音樂。可見鈴木忠志的劇場理念在於拼貼與對比 ── 他寧可將這些音樂用在《大鼻子情聖》當中，反而在真正執導《茶花女》時，採用台灣與日本的時代流行曲。這種手法，強調了東、西文化的異與同。既可以表現不同時空女性的共通困境，更可以從這則故事延伸出更多歷史與政治的聯想。不過，台灣歌曲本身的複雜社會背景，恐怕是一名日本導演很難透徹體會的。演出時會對台灣觀眾產生多少副作用，可能是這個製作最大的挑戰。
