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曾為小仲馬情婦的Marie Duplessis,據說就是茶花 女的原型。(本刊資料室 提供)
特別企畫(二) Feature 拼貼幻視者的邏輯.鈴木忠志《茶花女》/文本解析

一朵茶花 四味芬芳

小說、話劇、歌劇到跨文化的《茶花女》

法國文豪小仲馬的經典小說《茶花女》,其實出自作者個人的親身經歷,書中描繪的社會現實與愛情波折,充滿戲劇張力,所以不止小仲馬本人曾改編成舞台劇演出,後來更有威爾第的歌劇改編留芳後世。而日本劇場大師鈴木忠志的新編版本又與之前的小說、舞台劇與歌劇有什麼不同的詮釋手法?本文將從小說到最新版本逐一分析。

法國文豪小仲馬的經典小說《茶花女》,其實出自作者個人的親身經歷,書中描繪的社會現實與愛情波折,充滿戲劇張力,所以不止小仲馬本人曾改編成舞台劇演出,後來更有威爾第的歌劇改編留芳後世。而日本劇場大師鈴木忠志的新編版本又與之前的小說、舞台劇與歌劇有什麼不同的詮釋手法?本文將從小說到最新版本逐一分析。

迂迴的小說:假語村言真事隱
一八四七年,小仲馬(Dumas, fils)寫作《茶花女》La dame aux Camélias 小說時,用的是十九世紀慣用的「假語村言」手法,將他的親身經歷,偽託成道聽途說。小說中一方面開宗明義,強調是真人實事;另一方面,卻推出一個路人甲來當敘述者,這人只因參加一所豪華公寓中的家具珍玩拍賣會,買到一名男子題贈給死者瑪格麗特(Marguerite Gautier)的小說《瑪儂.雷斯考》。比起書中同樣「墮落」的瑪儂死在情人懷裡,瑪格麗特孤獨地病歿於豪宅,似乎更為令人憐惜。

三、四天後,一名青年—— 當初贈書的原主亞蒙(Armand Duval)竟然到訪,要求將書買回。敘述者慷慨地將書回贈,並和他一同參加了瑪格麗特的遷葬式。小仲馬讓這兩人(也讓讀者)親眼看到這位佳人只剩枯骨的臉龐,唏噓不已之後,才製造機會,讓亞蒙將他們的故事和盤托出。小說終於轉為亞蒙的主觀敘述——這段迂迴的「前言」,已經用去中譯文將近三萬字的篇幅了!

亞蒙講述了他和瑪格麗特相識、相戀、最後遭到背叛的經過。但是,還需要補上瑪格麗特的觀點,故事才算完整。於是,小說最後攤開的,是瑪格麗特的日記,透過這第三位敘述者,讀者才跟小說的原敘述者一起,明白了全部真相。

這種曲折的敘事法,增加了閱讀的懸宕感。倘若在今天,這部小說要改編上演,大可採取日片《告白》的多聲道敘述。然而十九世紀的劇場風尚,當然不可能這麼做。小說暢銷之後,都是小仲馬自行改編的劇場版,就完全捨棄小說的敘事法,直接切入瑪格麗特的浮華生活。

留白的話劇:此時無聲勝有聲

劇分五幕,一二幕都在瑪格麗特家中,描兩人的相遇與相戀。第三幕轉移到他們鄉間的愛巢,第四幕回返巴黎,瑪格麗特朋友家中的宴會,第五幕則是瑪格麗特養病的臥房。今日大家熟悉的《茶花女》場景,在這個劇場版中已鮮明浮現。一八五三年由皮亞維(Francesco MariaPiave)撰寫劇本的威爾第歌劇,只是把小仲馬的第二幕省略,前後則一概依樣畫葫蘆。

然而話劇和歌劇畢竟是全然不同的媒材,小仲馬和威爾第的處理手法,也大相逕庭。以第一幕為例。一開場,小仲馬採取的是標準的「淡入」法── 從希臘悲劇、莎士比亞、到後來的易卜生、契訶夫,都慣用此計── 那就是讓主角的僕人和訪客閒談來交代背景。待瑪格麗特千呼萬喚始出來,我們對她已相當熟悉了。

瑪格麗特一回家,社交生活立刻啟動,追求者、姊妹淘熙來攘往。等男主角亞蒙被朋友介紹出場,戲已經開演十五分鐘了。然而當介紹者不無調侃地說出:「他是全巴黎最愛慕您的一個人。」瑪格麗特的回答卻蠻不在乎:「那麼你去吩咐他們再加兩副刀叉;因為我相信這種愛情是不會妨礙這位先生吃宵夜的。」然後就擺酒吃飯。

從坐上桌,一直到整頓飯吃完,亞蒙沒有機會跟他的心上人說上半句話,只有被人消遣的份。女主人的男性朋友加斯東說:「替亞蒙斟些酒;他悶悶不樂的,就像一曲令人傷感的飲酒歌。」接下來,加斯東便被要求唱出一位詩人—— 瑪格麗特的另一位追求者—— 創作的〈飲酒歌〉,亞蒙只能在旁邊聽,完全插不上嘴。有理由相信,雖然是小說家出身,但在初試啼聲的小仲馬卻深諳劇場效果,並不認為語言是劇場的主宰,在他不尋常的安排之下,一句台詞都沒有的亞蒙,反而成為這整場戲的注目焦點。

歌劇的威力:聲音背後的聲音

同樣的場景到了威爾第手中,全盤翻轉。哀婉的序曲一結束,立刻是快版舞曲,展開茶花女(現在改名叫薇奧列塔Vi o l e t t aValéry)家的盛大宴會,兩路賓客迅速登場,薇奧列塔周旋在眾人之間,春風得意。不到兩分鐘,男主角(現在叫阿弗瑞多Al f r edoGe rmont)就被介紹進場,又三分鐘不到,〈飲酒歌〉就由他開唱了,而且一輪之後,薇奧列塔加入對唱。在兩人真正有機會談情說愛之前,這首勸人及時行樂的歌,儼然已成為他倆的情歌對唱。

威爾第深悉歌劇的邏輯:聲音才是王道。任何人都必須以聲音尋得觀眾的認同。男主角在一邊閒置,卻由配角的歌聲主導大局,斷無此理。所以飲酒歌換人演唱,男主角才能在舞台上,取得與女主人並駕齊驅的位置。(就這點而言,莫札特可能更大膽。他在《後宮誘逃》中,竟讓一位只說不演的帕夏主導大局。)

然而威爾第的功力,不只是強調了聲音的作用,而是他擅長運用弦外之音,以音樂拓展劇情的深度。第一幕結尾,當男主角領了定情物茶花離去之後,小仲馬的話劇版,是讓瑪格麗特重新加入開心的舞會。威爾第卻讓東方既白,眾人一擁而上,向女主人道別。在重奏開場華麗的舞曲聲中,賓客的告別歌聲卻愈唱愈急,像在跟音樂賽跑,又彼此重疊、營造出飽含威脅的陰雲,和感謝主人招待的語意背道而馳。觀眾有如透過女主角的耳朵,聽到了弦外之音—— 彷彿整個社會在對她的新戀情施加恫嚇,又像是時光逼人、生命短促的提醒。

語言和音樂的對位關係,是威爾第歌劇最耐人尋味之處。到了最後一幕,茶花女臥病之時,小仲馬讓瑪格麗特一度走到窗邊外望,說道:「別人的家裡是多麼快樂啊!唷!這個漂亮的孩子,手裡捧著玩具,邊笑邊跳,我真想親親這個孩子。」到了威爾第手中,窗外走過的,卻成了嘉年華遊行,人們歡唱著抬公牛去獻祭。與窗內的病榻,既形成歡樂與孤寂的對比,獻祭的牛又宛如茶花女自我犧牲、成全他人的隱喻。再者,這段音樂寫得鬼氣森森,更像是來自地獄的索命隊伍。這種天外飛來的詭異情境,一再打斷全劇綿延的抒情主調,有如窗縫滲進命運殘酷冷冽的氣息。在二幕二景,薇奧列塔重返巴黎的舞會中,插入一首吉普賽女郎的算命歌,也有異曲同工之妙。

鈴木忠志版本:拼貼與對比的藝術

鈴木忠志對《茶花女》情有獨鍾,前作《大鼻子情聖》就用威爾第的歌劇為配樂主軸,頻頻對比茶花女與西哈諾這兩位為愛犧牲的人物。

這一次鈴木直接改編《茶花女》,與前兩種改編版的最大差異有三:

其一是,他跳過歌劇與話劇版的第一幕,直接取材小仲馬話劇的第二幕 ── 亞蒙與瑪格麗特相戀後的情景,兩人萌生避居鄉間的計畫,以及瑪格麗特向舊情人籌款,卻引生亞蒙旺盛的妒意。經過一番醋海生波,兩人更驗證了彼此的愛情。這一幕在威爾第的版本全被捨棄,卻在鈴木忠志的版本裡取代了兩人相識的第一幕,是更為單刀直入的觀點。

另一大差異,則是全劇以亞蒙的寫作貫穿。他彷彿在病房中回憶前塵,以書寫來抒解愧疚,直接指涉作者的自傳體,以後設意味,打破了小仲馬的敘事偽託。

第三項差異,則是他置換了眾人耳熟能詳的歌劇音樂。可見鈴木忠志的劇場理念在於拼貼與對比 ── 他寧可將這些音樂用在《大鼻子情聖》當中,反而在真正執導《茶花女》時,採用台灣與日本的時代流行曲。這種手法,強調了東、西文化的異與同。既可以表現不同時空女性的共通困境,更可以從這則故事延伸出更多歷史與政治的聯想。不過,台灣歌曲本身的複雜社會背景,恐怕是一名日本導演很難透徹體會的。演出時會對台灣觀眾產生多少副作用,可能是這個製作最大的挑戰。

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