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鈴木忠志(許斌 攝)
特別企畫(二) Feature 拼貼幻視者的邏輯.鈴木忠志《茶花女》/導演美學

傾聽現場身之音 拼貼幻視者的邏輯

鈴木忠志的導演美學

鈴木忠志曾說過:這個世界是一間大醫院,而且是所精神病院。因此出現他舞台上的角色基本上都是神經病。對於鈴木忠志而言,「神經病」的概念與其說是戲劇的內容,到不如說是他的戲劇形式,一個讓他用來處理經典劇本的方法。

鈴木忠志曾說過:這個世界是一間大醫院,而且是所精神病院。因此出現他舞台上的角色基本上都是神經病。對於鈴木忠志而言,「神經病」的概念與其說是戲劇的內容,到不如說是他的戲劇形式,一個讓他用來處理經典劇本的方法。

跟新一代導演比起來,安保鬥爭世代出身的導演感覺上似乎比較強悍些。像是帳篷劇的導演唐十郎,除了身為劇團團長之外,每個作品都是自己創作劇本、自己導演,並且親自登上舞台演出。鈴木忠志雖然本身並不從事劇本創作,也很少上台演出,但是,卻是一個比起一般導演,涉入劇本與演員表演領域更深的全方位型導演。

在鈴木忠志所導的作品當中,同時代劇作家的作品其實極為少數。除了在一九六○年代曾經導過日本作家別役實、唐十郎及佐藤信的劇作,往後的導演作品,大多為希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、高爾基、太宰治等那些死去作家的劇作。在版權制度的中介之下,劇作家與導演之間到底存在怎樣的緊張關係,這點也許身為一個觀眾的我們不須過問。但是,這點卻是顯而易見的:鈴木忠志對於忠實再現劇本所描繪的世界這類想法毫無興趣。

在舞台上創造非日常型態的空間

鈴木忠志的舞台永遠是一個詭異的人工風景,例如在《大鼻子情聖》的舞台上擺滿一叢叢整齊羅列的白色花圃,如果在正面上方掛上一張照片的話毫無疑問地這將是一個喪禮的禮堂,幾位穿著幕府末期日本服裝的武士,穿梭在這叢叢花圃之間,這個時候的背景音樂,是威爾第歌劇《茶花女》當中的幾首曲子。另外,在契訶夫的《伊凡諾夫》這齣戲當中,鈴木忠志讓除了主角之外的登場人物都成為籠子上面長著頭和手腳的奇怪生物,這群竹籠人以奇怪的步伐走進舞台,或者坐著輪椅進場,和主角展開契訶夫式的對話。在希臘悲劇《伊底帕斯王》當中,所有的角色坐在輪椅上,不斷地在舞台上滑來滑去。在《廢車長屋裡的異人》這個作品當中,鈴木忠志將十幾台廢棄汽車搬上舞台,讓高爾基社會寫實主義名作《底層》裡,居住在廉價旅館的底層人物變成廢車場的流浪漢。面對鈴木忠志的這種導演詮釋,如果這些劇作家在世的話,真不知道會對於這種創造性的詮釋有何反應?

鈴木忠志說:「演員所表演的空間,不是要對於劇作家所生存的時代忠實,而是為了要讓劇作家的訊息可以在現代當中重獲生命,在此制約之下,必須忠實地創造出可以讓劇作家的語言有效發揮的空間」。而鈴木忠志的方法,首先是在舞台上創造一個「在日常生活當中不可能存在」的空間。而這個空間的組合總是不合常理、突兀甚至給人生理上的不舒服。鈴木忠志詮釋經典文本的方式,就像是在他的「流行歌劇」《喀嚓喀嚓山》當中一般,在舞台上創造出一個非日常的景觀。頭上戴假髮的大鬍子男演員,以及身上只穿內褲的另一個男演員、以及上半身穿著護士裝,下半身卻變成迷你短裙加上紅色雨靴的女演員等等,他們在美空雲雀的演歌當中踏著鈴木訓練的整齊步伐,演出太宰治改編自兔子與狐狸童話的小說。長年嚴格訓練的演員身體,加上俗豔的服裝,配合懷舊的演歌,以及太宰治作品當中精練的文學語言,帶給觀眾一種難以用語言描述的感覺。

讓「幻視者」的邏輯主宰劇場

鈴木忠志曾說過:這個世界是一間大醫院,而且是所精神病院。因此出現他舞台上的角色基本上都是神經病。對於鈴木忠志而言,「神經病」的概念與其說是戲劇的內容,倒不如說是他的戲劇形式,一個讓他用來處理經典劇本的方法。例如在《李爾王》當中,他將李爾王設定為一個被子女送到安養院的老人,在孤苦當中將自己的處境寄託在莎士比亞的文學作品裡,所做的一個「李爾王幻想」。劇一開場時「李爾王=老人」斜坐在輪椅上閱讀報紙,在彷彿記憶流淌般的音樂當中,他的三個女兒從身後如幻影般地緩緩走出,以此開始《李爾王》的場景。神經病的角色設定讓經典作品框定在幻想的時態當中,使原作產生虛無化的作用。舞台上的一切,其實只是神經病的幻想,而觀眾透過神經病的「幻視」,因而得以「看見」整個作品的世界。鈴木忠志讓「幻視者」的邏輯主宰著劇場,而且,這種「幻視者」的邏輯甚至是多重的。例如在《李爾王》的進行當中,始終有位護士靠在「李爾王=老人」的輪椅旁邊閱讀一本小書,就在被放逐到荒原的「李爾王=老人」唸著疾風怒濤般的台詞時,護士不時面對書本發出笑聲。令人感覺到如果李爾王的世界是老人的幻想的話,老人的世界也許是護士所閱讀的小說也說不定。

鈴木忠志的導演並不是為了再現劇本的世界,而是使用結構的手法將劇本重新組合,而這種創作舞台的方法其實來自他早期的劇團經驗。一九六一年,鈴木忠志與劇作家別役實、演員小野碩等人共同成立了「新劇團自由舞台」。這個時期鈴木忠志的導演重心主要在執導別役實的戲劇作品,並且以別役實的《象》、《門》等作品開始受到日本戲劇界的矚目。一九六六年,團員們以半年的時間打工累積的基金,在東京新宿區的一家喫茶店的二樓搭建起專屬的排練場及劇場「早稻田小劇場」。「早稻田小劇場」是一個只有一百廿個左右座位的小劇場。這麼狹小的劇場讓鈴木忠志體會到:「觀眾的眼簾中映照出演員的呼吸與汗水。而這樣的小劇場的空間會將劇中的一切裝飾要素無效化,也就是說,不論是再怎麼極小的事物,都能立即曝露出其真實或虛假的一面」。在「早稻田小劇場」落成後,原本的別役實卻退團獨立,失去駐團劇作家的鈴木忠志只好尋求不同的方式創作作品,開始以「拼貼」的手法,嘗試將既有的「經典劇本」匯集成一個作品。用這樣的方式,自一九六九年起至七一年鈴木忠志在「早稻田小劇場」當中發表了「關於戲劇性」三連作,尤其是《關於戲劇性Ⅱ》,新進演員白石加代子飾演發瘋的老太婆,獲得了極大的回響。在首演當天,在一場磨刀瘋女的場景當中,因為太過入戲,在表演當中用刀子劃破自己的額頭,在鮮血淋漓當中完成表演的白石加代子獲得了「瘋狂女優」的稱號。鈴木忠志後來承認,以「拼貼」的手法所完成的這個成功劇本,並非以自己單獨的力量在案頭完成的,而是「早稻田小劇場這個特殊的團體,在現場當中的集體創作,經過不斷地排練到了首演的前一刻終於完成的」劇本。換句話說,《關於戲劇性Ⅱ》的成功是用集體的身體性所完成的劇本。而鈴木忠志往後所慣用的「結構」或「拼貼」的手法,其實是以劇團的身體性及集體創作為前提。

傾聽身體聲音的「現場主義」

或許我們可以將鈴木忠志的導演方式視為某種「現場主義」。在他的戲劇大本營「利賀村」當中,鈴木忠志的排戲通常會在演出劇場的舞台上進行,而非另外的排練室。在燈光與音效執行,以及所有參與演員的等待當中,著裝的演員在正式的道具當中進行排練。排練場上,在鈴木忠志的指令下燈光不斷地調整、音樂不時地抽換,演員的走位與動作也不斷更改,甚至中途替換演員也時有所聞。在這過程當中,劇本的台詞隨著排練現場的變化隨時增減、整段調動甚至大幅度地刪除。換句話說,在鈴木忠志的導演過程當中,劇本是最後一個被確定的東西。或者說,鈴木忠志是那個傾聽身體的聲音,並幫它找到語言出口的那個人也說不定。

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