稻草人舞團《不．在場》
無論如何，《不．在場》是個在旅館這個特殊空間當中展開的舞蹈作品，空間與裝置藝術調度了觀眾與舞蹈之間的關係，在觀眾與舞者之間的，「觸摸可能」的緊張關係之下，創造出一個更具有延展性，不同以往舞蹈的觀看方法。
林于竝
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企畫特輯 Special
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企畫特輯 Special
無垢舞蹈劇場「潮」
現代人所面臨的，是共同體的崩壞，而在新自由主義當道的今日，職場、家族、友人等所有的關係更面臨解組，在這儀式已經成為不可能的時代，世俗宗教也許是個另外的啟示。世俗宗教以共同體的崩壞為前提，在神的缺席當中，以自己的肉體為神殿，藉由剝除世俗的假面，對於自身靈魂的深處進行探索。這正是《潮》這個舞作當中，吳明璟的獨舞最令人動容之處。
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尋找百分百的表演雜誌
東京都情報誌選介
東京都內大約有一百六十個電影院、七十座劇場、平均每個週末大約有八十齣戲正在上演，有近四十場的現場熱門演唱會、五十個美術館、八十六個藝廊正各自主辦著展覽會。如果你在辛勤工作了一個星期之後，想要好好安排一個周末約會的話，買一份都會情報誌是不可或缺的；PIA（音譯為「劇場」之意）週刊正是這樣一份「表演藝術情報誌」。 它的內容分為電影、音樂、藝術展覽、運動、戲劇、活動以及電視等七大部分，當中幾乎滴水不漏地搜集了一週所有的表演展覽活動；一目了然以及易於掌握是這份雜誌最主要的編輯特色。以戲劇部分為例，首先是以兩頁篇幅介紹話題人物或劇團，並且介紹幾個最新的製作；接著推薦本週二十幾齣舞台劇，每個介紹都附上劇照以及簡短的文字。PIA週刊最主要的特色是最後會將一週以來所有的表演活動依據劇場場地、劇團以及演出時間再做歸類整理，並附上劇場位置圖。這樣一份工作整理起來想必費時費力，對讀者而言卻是非常有幫助，用起來十分就手。 PIA週刊創辦於一九七二年，正是東京表演藝術活動如雨後春筍般急遽增加的年代，原本是由幾位大學生合辦的手工雜誌，隨著東京的知識爆炸而成了東京人生活不可或缺的一部分。本來由雜誌起家的PIA更整合了電腦網路與售票連線點，現在已經成了日本最大的售票系統，讀者可以在買一本雜誌之後上網查詢特定演出節目是否還有席次與座位，並且直接在網上訂票，十分方便。 PIA的優點是情報周全與使用方便，但如果想從龐雜的表演資訊中，過濾出符合自己的興趣，並有相當水準的演出的話，觀衆便需要更多的資訊以及更有力的推薦，東京另一本叫做《劇場導覽》的Theater Guide月刊應該是很好的選擇。Theater Guide與美國百老匯Play Bill雜誌合作出版；除了舞台資訊的整理之外，Theater Guide還有許多劇壇動態、劇場人物的專訪或對談，以及每個舞台作品的簡介。Theater Guide的舞台演出報導相當周全，無論歌舞劇、能劇文樂與寶塚歌舞的演出等都在它的涵蓋範圍內，是每個試圖「狩獵」東京都劇場表演愛好者必備的情報資訊。 文字｜林于竝 國立藝術學院戲劇系助理教授
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尋找百分百的表演雜誌
文本之外的文本
總地來說，戲劇與語言的關係是息息相關的，本篇企圖從從德、美、法、日等不同語系，或鄭重推薦，或區域分析，分別窺探這些語系裡的戲劇類雜誌所包裹的現象。
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特別企畫 Feature
看，誰在黑暗中吟唱
雖然說能劇有劇的型態，但是以現代西方的戲劇定義看來，也許能劇並不能稱為「戲劇」。因為能劇雖然有「角色」，但卻沒有「性格」；雖然有對話，但其台詞卻富含抒情性
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台北
九〇年代的折衷感性
如果說六、七〇年代的日本戲劇是由寺山修司、鈴木忠志、唐十郎等人所主導的狂野與激情，則八〇年代則是由野田秀樹、橫內謙介等人所代表的遊戲與消費，而在九〇年代日本的戲劇又呈現怎樣的風貌呢？從「折衷的作品」當中，或許可以看出一點端倪。 六、七〇年代是個混亂而又迷人的年代。越戰、韓戰、學生運動等，現實世界裡的悲劇永遠來得比舞台上的悲劇更加悲劇，現實永遠比虛構更加虛構。在這樣的時代裡，藝術這場遊戲其實並不難玩。戰後的前衛戲劇，人們所要做的只是破壞與挑戰，藝術的遊戲規則就是比賽誰破壞得越激烈越徹底。當然對於戲劇而言，前衛所要破壞的首要對象就是長久以來君臨舞台的文本與語言。八〇年代的日本正要邁入泡沫經濟的紀元，人們忙著生產、消費與海外進出，六、七〇年代給前衛藝術所佈置的狂濤般的場景也漸漸撤離。就在前衛戲劇工作者怨歎著舞台難爲之際，八〇年代的新人們重新將文本與語言找回來，野田秀樹、橫內謙介等最擅長操縱語言意象，他們在舞台上創造出一種快速的節奏，有別於上一代的沈重以及不可救藥的使命感，八〇年代的戲劇輕鬆、快速、饒舌但是好玩。而邁入九〇年代之後，更新世代的戲劇族類的腦子裡裝的又是什麼？ 一種「漫畫的沈默」 「折衷的作品」成立於一九九一年，由兩位e世代的年輕人所組成。他們的舞台最大的特徵就是：語言消失了。在舞台上，兩位演員留著奇怪的髮型，臉上塗白，穿著類似東方玩偶般的服裝，類似默劇或舞蹈般的肢體，誇張的表情，定格的運用等等，毫無疑問地要邀請觀衆以閱讀漫畫的方式來看他們的舞台。「折衷的作品」的沈默有別於六、七〇年代舞台的摒棄語言，也不是對八〇年代饒舌的反動，而是爲了溝通效率的一種「漫畫的沈默」。很顯然地，e世代的戲劇族類不同於以往的前輩們，不想把藝術弄得更難以瞭解，也不相信「深度」是來自於某種不可視的、難以言喻的「內面性」，他們很率直地選擇一種可以溝通的途徑，這種可以溝通的途徑不是語言，而是來自e世代共同生活經驗的「感覺」。 「折衷的作品」的戲劇，所呈現的是日本人生活當中的繁文縟節，像茶道中瑣碎複雜的動作，過年送禮時禮多人怪的俗套等，這種內容當然是對日本人的自我嘲諷，這種嘲諷儘管可以令人一笑，但同時也令人覺得詭異，因爲「折衷的作品」的嘲諷來自「感覺」而非來自語言，語言的嘲諷可以很尖酸、可以
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藝號人物 People 日本劇作家暨劇場導演
佐藤信 戲劇就是「自由」
被視為日本「地下劇場四天王」之一的佐藤信，身兼劇作家、導演與劇院總監的身分，同時也從事戲劇教育工作，可說是全方位的劇場人。作為前衛劇場運動的一分子，他是日本帳篷劇場中「黑帳篷」的代表人物，在訪談中他說：「對我而言，帳篷就是旅行，無法移動的帳篷不是帳篷，說不定是因為我自己想要移動，所以才想要做帳篷劇，正是因為做帳篷劇，所以一定會移動。每次做戲就會開始旅行，就會認識不同的人，大家一起思考。」
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特別企畫（二） Feature
不斷破壞與重建 在地化也普世化
蜷川幸雄迄今執導過十六個莎翁劇本，其中如《馬克白》、《哈姆雷特》等更重製了多個版本，每次都是破壞與重建，可見莎劇對他的重要意義。蜷川的莎劇，讓日本文化元素與莎劇情節融合，目的在於讓原本屬於「西方正典」的莎士比亞更接近當代的日本的觀眾。對於亞洲而言，莎士比亞是在「近代化」的框架當中被引進的「西方正典」，文化上的劣勢讓莎士比亞在亞洲從來不是「中性的」，對蜷川而言，導演莎士比亞是挑戰世界，同時也是挑戰異文化。
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話題追蹤 Follow-ups
在世界的亞洲 尋找個人與體制的平衡
六月中下旬，應台新藝術獎之邀，日本東京國際劇場藝術節前節目總監相馬千秋特地來台擔任該獎國際決選評審。從二○○九年至二○一三年擔任東京國際劇場藝術節的策展工作，相馬千秋展現了她開闊的視野，讓藝術節成為亞洲創作力的開放平台，並鼓勵創作者與社會的對話。趁此機會，本刊商請臺北藝術大學戲劇系系主任、熟悉日本劇場的林于竝老師專訪相馬總監，一談她對日本、台灣與亞洲表演藝術的觀察。
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企畫特輯 Special
可見的暴力，與不可見的暴力
陳仕瑛的《山地話》讓劇場成為一個沒有出口的密閉空間，這是一個密室裡的暴力展示對於品特而言，真正的暴力，不在於眼前所發生的，肉眼可見的暴力，而是於在存在於那扇門之外，那個由國家所象徵的，雖不可見，卻又無處不在的暴力。
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特別企畫（二） Feature
「第三世代」當家 打造獨特戲劇語言
這幾位劇作家，承襲日本「小劇場型」的戲劇傳統，是身兼導演與劇作家雙重身分的劇場創作者。與劇作家與導演嚴格分業的「歐洲型」劇場創作者不同，「日本型」的戲劇創作者因為身兼編劇與導演，因此他們的劇本往往可以在語言、空間與演員身體的立基點上開始戲劇的創造活動，因此更直接地介入戲劇的表現形式，創出更具個人的戲劇語言風格。
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藝活誌 Behind Curtain
完全演劇 完全記錄
以日本劇場導演、劇作家平田織佐為記錄主體的紀錄片《完全演劇手冊》，用近六小時的篇幅，呈現一個日本劇場人的生活，有寫劇本、排戲、裝台、演出，也有行政工作、申請經費、發薪水、劇場經營等等。導演想田和弘企圖讓拍攝紀錄片成為最直接的觀察行為，平靜地讓眼前的事物呈現出它自己，因此，透過想田和弘的鏡頭，我們看見平田的舞台當中的「自然」，其實是最「人工的」。
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話題追蹤 Follow-ups
一把《椅子》各自表述 交流中激盪劇場火花
自二○○○年開辦的「利賀導演競賽」，是日本第一個戲劇競賽，是為了鼓勵新人導演的舞台創作，並且為日本戲劇界發現新的藝術表現手法，也是日本第一個戲劇競賽。今年這個競賽首度擴大範圍，參賽者從原本限於日本國內，延展為亞洲，共有來自中、日、台、韓四組，以尤涅斯柯的《椅子》為題發展詮釋。
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特別企畫 Feature「暗黑」背後的無限美麗
從一九八六年白虎社來台演出舞踏，造成台灣觀眾的視覺震撼起，這種標舉「暗黑」美學的舞蹈形式，一直讓人覺得神秘難解。全身塗白的扭曲身體，猙獰痛苦的面部表情，其實不是舞踏唯一的面貌；已經成為世界性表演形式的舞踏，到底是源於何種創作思維？又有那些有趣的發展？趁著「山海塾」訪台之際，熟悉日本現代劇場與舞蹈的戲劇研究者林于立立，引領你走進更深刻的舞踏世界！
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新藝見／新銳藝評
拒絕情感記憶的華麗劇場形式
如果說尋找屬於自己的藝術表現形式，是每個劇場工作者的慾望的話，那麼，王嘉明應當被列為最近劇場界的「特別觀察名單」。雖然從早期的《Zodiac》、《泰特斯－夾子／布袋版》，尤其是《家庭深層鑽探手冊》等作品開始，王嘉明作品的形式總是令人耳目一新，但是，在《殘， 。》這個作品當中，與其說想表達些什麼，我們更看到王嘉明實驗他心目中戲劇形式可能性的慾望。 就像是文字接龍遊戲 黃怡儒所設計的舞台，一個由潔白粗鹽所舖成的正方形區域，舞台的上空懸掛著一個充滿壓迫感的巨大黑色氣球，將舞台裝置成為一個奇特的風景。演員們以舞蹈般的步伐進場，奔跑跳躍，腳步不斷在粗鹽上發出沙沙的聲響，這個聲響貫穿著整個演出，帶來某種奇妙的聽覺質感。之後，演員以誇張的表演方式，演出三段在電視連續劇當中常見的劈腿戀情橋段。正當納悶為何王嘉明餵食我們如此粗糙的劇情時，舞台上的演員突然開始以倒帶、快轉、慢速、重複等動作方式，讓四組的演員在舞台上一齊演出這些橋段。台灣電視劇特有的歇斯底里式的對白，在四組演員同聲齊唱的唸白當中開始顯得異常地荒謬可笑，原本刻骨銘心的事件，也變成可以交換舞伴的交際舞。 從此刻起，觀眾開始理解到王嘉明對戲劇形式的玩弄。利用倒帶、快轉、慢速、重複等讓原本在時間上「不可逆」的戲劇事件成為「可逆」的身體動作，而交際舞式的場面調度，讓原本獨一無二的「當事人」失去了其不可替代性。於是，觀眾的關心開始離開事件的內容，像是觀看以「通俗劇」的彩色紙片在菱鏡的折射當中所構成的圖樣，在對稱、繁複以及無窮增生的圖樣當中享受形式變化的樂趣。《殘， 。》所帶來的愉悅，是戲劇擺脫現實指涉作用的負擔，以語言自我增殖所帶來的「萬花筒式的愉悅」。 接下來是一段情書的旁白，在煽情的語言當中，場上的演員們一邊喊熱一邊脫去身上的衣物，露出裡面的泳衣，坐在椅子上發出性歡愉的呻吟聲，就在即將達到高潮時，全體竟然起身高唱〈國際歌〉。此時，性的狂熱轉化成政治狂熱。接著，全體演員換穿野戰服，以昂揚的國際歌當背景打起戰鬥有氧韻律操。利用服裝的變化，場面轉換成「出征」的場景：一名即將出征的男子與母親和未婚妻吃著最後的晚餐。之後一場激烈的槍戰在舞台上展開，本來彷彿兒戲般的槍戰，到最竟然演變成一聲激烈的槍響，男子在槍聲當中不斷地重複中槍倒地的動作
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戲劇
熱的表演，冷的觀看
其實《茱蒂絲》是一個極為冷調而理性的作品，雖然蘿柏塔對於表演藝術的長年執著、以及入化的技巧，全都展現在她的表演之中，但是《茱蒂絲》的舞台整體卻始終拒絶觀衆捲入蘿柏塔的表演之中。
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特別企畫 Feature
「傳統」與「前衛」
任何「傳統戲劇」在其成立之初，都是一種投向異種的、新奇的視線，也就是「前衛的」。而任何「前衛戲劇」在經過時間之後，也有從其異種性被收編成親近性、日常性的可能，也就是「傳統的」。
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話題追蹤 Follow-ups
東京噪音下的新舞蹈
舞踏的身體性以「消去法」為原則，不斷地消去身體以外的表現要素以尋求根源性的身體意涵。而新一代創作者卻擁抱了噪音的暈眩。如果說，東京是難以咀嚼的暈眩，那麼，日本新一代的舞台則反映出在這暈眩之下危機的身體。
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特別企畫（三） Feature
劇場是「瘋狂」唯一合法的場所
無論是西方希臘悲劇的源流，或者東方「瘋狂」表演的系譜，舞台上存在著這麼多的「瘋狂」。也許，唯有「瘋狂」才是戲劇的本質吧，因為劇場是「瘋狂」唯一合法的場所。現實世界不斷排除「瘋狂」，要求人必須是他自己。而劇場是人可以不是他自己，以他者的聲音說話，以他者的姿態行動唯一合法的「特權場域」。
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特別企畫 Feature 日本小劇場的前衛與傳統
取之不盡、用之不竭的傳統能量
日本的表演藝術總是給人一種既前衛又傳統的矛盾印象，讓我們覺得又「現代」又「日本」。為什麼日本的舞台會呈現出當今的樣貌，其實產生於一九六○、七○年代的「前衛劇場運動」的影響不可忽略。當年的參與者如鈴木忠志、唐十郎等皆從「傳統」當中找尋「前衛」，但我們必須提醒，他們都未曾受過能劇或歌舞伎的正統訓練。局外人的立場反而讓他們可以自由地自從傳統當中汲取養分。
