成立八十年的英國皇家芭蕾，起步雖較他國芭蕾遲，卻能在舞團與舞蹈學校並行、人才培育與創作表演並重的實施方針下，造就今日「英式芭蕾搖籃」的成就。而被視為「西方產物」的芭蕾，多年來也在中、日、韓等亞洲國家有了長足深遠的發展，突破了過往「東方人不適合跳芭蕾」的刻板印象。台灣固然以精湛出色的現代舞聞名於世，而作為舞者技術養成基礎的芭蕾，歷經六十多年的發展，現況又是如何？本刊前往坊間舞蹈班與台灣藝術大學舞蹈系參觀，並從教育到市場等面向，觀察台灣芭蕾的發展。
場景一：早晨十點半，台北一所坊間舞蹈班的成人芭蕾課程。這班成員有中年主婦、外科醫師、室內設計師……課程從足尖暖身開始，來到節奏與肌力的練習，最後以位移的旋轉結束。她們有些為延續童年的學習經驗而來，有些原本送孩子學舞，終於自己也「下海」；有些想透過芭蕾的精準學會控制身體、調整體態……多數小女孩有過的芭蕾夢，如今重新在她們身上復甦。
場景二：早晨十點，國立臺灣藝術大學舞蹈系。走過不開放系外人士進入的告示牌，我們來到五樓參觀大一、二生的芭蕾課。在系主任走進教室後，學生顯得更肅穆、背拉得更直、腳抬得更高。老師不時高聲提醒學生注意細節，有幾個被喝令到一旁把杆加強練習。一位沒達到要求的女學生站在把杆旁沮喪落淚。其他人噤默著更專注練習，努力將動作做得更精確……
目前國內學習芭蕾舞的人口相當多，除去中小學、高中至大學院校的舞蹈科班，坊間數以千計不同年齡層的芭蕾班，使這門學習門檻高、講究邏輯、精準、系統性的舞蹈類型，始終扮演舞蹈教育的核心角色。
儘管學習者眾，台灣真正成為芭蕾專業舞者的學生卻少之又少，而芭蕾節目與觀賞人口占比更居表演藝術中的極小眾，遑論國內自製的芭蕾演出——以二○○九年為例，年度五十五檔全新製作的舞蹈節目中，芭蕾僅占四齣。
究竟是什麼原因，讓國內的芭蕾學習人口與觀賞、演出人口如此不成比例，形成巨大斷層？
沒技術就沒藝術：舞者養成之困難
在兩廳院企劃行銷部經理李惠美眼中，舞蹈在整個表演藝術市場中本就居「弱勢」。礙於舞蹈的抽象性，習慣用「看得懂」衡量演出價值的台灣觀眾本就不易買單；以芭蕾來看，國人對有明顯故事性的古典芭蕾舞劇又比現代芭蕾的接受度更高，近期來台的英皇芭蕾就是明證：《英倫經典》的票房雖已九成，但《吉賽兒》早在演出前一個多月就全數售罄。
至於國內的芭蕾演出，李惠美不諱言，有待加強：「國內芭蕾編舞者重視動作鋪陳，較缺乏張力。兩廳院廿週年時，我們做過一系列國內舞蹈，相較於活力充沛的現代舞，芭蕾雖然也不錯，但沒有到亮眼的程度……」
而有欣賞芭蕾演出習慣的觀眾則認為，觀賞國內芭蕾表演時，「編舞還OK，但舞者的表演技巧和情感（表現）要再加強。」
從市場的角度來看，「作品不夠好」固然殘酷，但與其一味歸咎編創與舞者的才能技巧，國內芭蕾從人才培育到演出，環境的結構性問題卻是迴避不得的關鍵。
雖從中小學到研究所都有舞蹈科班，然而多半各行其是，而無統一、循序漸進的教學系統。台藝大舞蹈系主任吳素芬直言，缺乏連貫的專門訓練，對需與時間賽跑的芭蕾舞者來說，無疑浪費生命。
「國外舞者十七、八歲當主角，我們的同齡舞者連群舞都跳不上，但台灣的孩子不是沒有能力，而是沒有連貫性教材，以致每一階段的老師都得從頭開始。」為了不讓教育制度虛擲年輕舞者的生涯，吳素芬自行號召一群北區芭蕾舞教師，從民國百年開始，預計於三年內試行一套從高中銜接到大學的自編芭蕾教材，未來希望拓展到中小學。
民間芭蕾教師和愛好者也各自顛仆前行。其中，高雄城市芭蕾舞團的張秀如在一九八三年便引進英國皇家舞蹈學校（Royal academy of dance，RAD）的考試制度，八八年舉辦英國皇家芭蕾舞鑑定考試，九三年則為更高級的專業芭蕾考試制度，以國際標準督促南部芭蕾學子朝專業舞者的目標邁進。
親赴俄國攻讀俄派芭蕾的資深舞者李巧，以及曾任洛杉磯芭蕾舞團首席舞者的王澤馨，都曾憑著滿腔熱血，願以長期或免費的芭蕾教學，說服父母讓有潛能的孩子繼續學習，走向專業舞者之路。然而，台灣家長或重視文憑多於藝術，或認為授課時間太長而拒絕，令芭蕾教師備感無奈，熱忱自然也被抹銷。
「芭蕾是沒技術就沒藝術。」吳素芬慨歎。要言之，舞者的養成是當前台灣芭蕾發展最大的問題。台北首督芭蕾舞團團長徐進豐也表示，好的舞者確實難尋。一則，即使舞者從幼年累積長足的芭蕾技巧，也可能因高等教育環境未能均衡發展或根本漠視芭蕾，導致這批芭蕾舞者最後因缺少表演經驗，而逐漸喪失熱情與技藝。
其次，少子化讓父母對子女比較保護，加上台灣舞者缺乏職業舞者的心態準備，仍須舞團進行長期訓練，也是身居「芭蕾產業鏈」末端的徐進豐眼中的問題。
亞洲經驗：他山之石，可能攻錯？
芭蕾教育無法有效連續，造成舞者培育困難；然而即使舞者有志朝專業芭蕾工作者發展，仍得遭逢國內芭蕾舞團稀少的問題。舞者與舞團的不足，呈現了「雞生蛋、蛋生雞」的矛盾。
無論如何，「人」與「團」不到位，就不可能奢求芭蕾作品的編創和演出。早在一九五○年代第一批本土舞蹈家自日取經返台，此後廿年左右，芭蕾曾蔚為潮流，小品、舞劇演出眾多，七○年代就有姚明麗推出全本《吉賽兒》，演出皆為國內舞者，八○年代也陸續出現《龍宮奇緣》等在地題材的舞劇。曾幾何時，芭蕾逐漸從舞台上撤退，一年演出數量屈指可數。在芭蕾愛好者眼中，這樣的改變頗令人惋惜。
改善芭蕾困局，最迫切需要的是什麼？成立大型芭蕾舞團和芭蕾舞蹈學校，曾是國內芭蕾愛好者腦中的選項。徐進豐以中國政府扶植芭蕾舞為例，官方先在北京、上海等地成立舞蹈學校，等人才成熟後再辦舞團作演出，「這種發展是從根做起，非常有計畫性。」
日本、韓國則多為民間發起的成功例子。日本芭蕾發展之長久、深入，從眾多的芭蕾舞團，以及芭蕾題材的大眾文化商品可見一斑。韓國則有國立芭蕾舞團（一九六二年創辦）和環球芭蕾舞團（一九八四年創辦）兩大山頭並立，今年四月曾邀環球舞團來台演出舞劇《沈清》的王澤馨分析，環球由民間創辦，開始即非常清楚培養本土舞者的重要，除了特聘基洛夫舞團藝術總監，為舞團建立教學系統、奠定風格，也不排斥先由國外優秀舞者擔綱要角，讓韓國舞者有合作與見習的機會；另一方面，舞團每年皆給予優秀舞者全額獎學金出國進修，日後回團工作。這些策略，讓環球得以在短短廿年間躋身國際性舞團。
不過，談到台灣可否效法這幾個鄰近國家推廣芭蕾的方式，這些芭蕾愛好者卻多表示悲觀。
吳素芬坦承，編製連貫教材前，她曾尋求教育部等機關協助，卻屢屢碰壁；曾辦「台北芭蕾舞團」卻不堪大型製作虧損的她，更不再奢望職業芭蕾舞團，「費用的投注是無底洞……」她感嘆道，「芭蕾是世界性的藝術。一個國家的芭蕾好，文化政策是能被肯定的。國家若能成立芭蕾舞團，也是一種文化展現，可惜政府沒這想法。」
吳素芬也強調，台灣舞者並不會不如人，學校學生多能在國際交流活動表現優異，「如果有一個舞團可以讓舞者專心練舞排練，不必為了餬口到外面上課，我相信台灣芭蕾絕對可以跳得比日韓好。」
徐進豐不認為台灣可能借鏡日韓等國的模式，因為台灣的表演藝術環境呈現壓倒性的極端，難求平衡發展，「一般人認為台灣比較有價值的是現代舞而非芭蕾舞，而芭蕾又以國外經典舞團、經典作品較被認同……」
多年舉辦「國際芭蕾舞星在台北」等芭蕾節目的王澤馨，則藉由策劃演出的機會，加強國內舞者與國際舞團的交流。今年便選出數位台灣舞者，參加環球舞團的工作坊，觀摩其訓練與工作方法，也為舞者串連到國外舞團工作的機會。
儘管深知大環境和政策不支持，在台推動芭蕾不易，但王澤馨認為，若有機會仿效環球模式——作定期公演、培養具欣賞習慣和鑑賞力的芭蕾觀眾，且引進世界各地傑出舞者、不局限全為台灣舞者——台灣芭蕾仍大有可為。
事實上，旅德多年的知名編舞家余能盛近年於台北室內芭蕾推出的作品正是如此。透過邀請歐陸首席舞者與台灣舞者合作，為觀眾和舞者們帶來更多激盪。
芭蕾熱潮續航，仰賴觀眾鑑賞力
儘管國內芭蕾環境艱辛，今年上半年的芭蕾演出卻呈現繽紛風貌，聖彼得堡、喬治亞、韓國等芭蕾舞團接連來台，票房平均七成以上，第五年舉辦的「國際舞星在台北」也在票房與評價上獲得不錯回響，英國皇家芭蕾甚至已一票難求。
這些現象，證明台灣芭蕾欣賞人口具一定比例，然而，是否意味國內芭蕾欣賞風氣開始盛行？有無可能帶動國人編創芭蕾作品的演出質量？
王澤馨認為，國內欣賞芭蕾的人口，這幾年確實有所提升。過去，台灣觀眾習慣看經典舞碼，她以現代和古典各半的比例規劃節目，讓觀眾了解芭蕾舞除了《天鵝湖》、《睡美人》外，還有很多優秀的當代創作。
而一向秉持「填補市場缺口」的兩廳院，多年來亦持續引進蘇黎世芭蕾舞團、瑞典庫伯格芭蕾舞團、巴伐利亞芭蕾舞團、法國里昂歌劇院芭蕾舞團等風格前衛的現代芭蕾作品，將芭蕾觀賞拉出更多元豐富的面向。不過，李惠美也坦言，邀請這類前衛舞蹈節目，就算再知名的舞團，都需抱持「付學費」的心態，不求觀眾「第一次就買單」，畢竟，藝術欣賞人口的培養，急不得。
徐進豐則明白點出，全球不景氣造成大團也須尋求巡演以維持運作，恐怕才是這波芭蕾熱的原因，且這些表演團體慢慢知道跟有傳播系統的單位結合，宣傳力倍增，自然有利票房。
國外演出雖盛，國人仍普遍有「東方人不適合跳芭蕾、跳不過西方人」的迷思，卻是國內芭蕾發展的另一大阻礙。要破除這樣的迷思不容易，因此，一方面須從舞者養成環境的改善著手，健全創作與表演根基，吳素芬和徐進豐也不約而同提出，觀眾必須自我教育、培養對芭蕾的鑑賞力。
吳素芬特別對引進國外舞團演出的單位大聲疾呼：「請在演出前為觀眾舉辦講座，引導觀眾欣賞芭蕾！」她痛心的是，國內觀眾因不知道該看什麼，不是胡亂鼓掌，把芭蕾當特技看，使（特別是舞劇的）表演者情緒中斷；就是對國外團體欠缺判斷力，「有些舞團會騙人的，比如節目縮水，或根本是派學生舞者來跳，表現力和藝術性都掌握得不好……台灣觀眾要學聰明，不要看國外舞團就拚命拍手，表演者會瞧不起你，以後也會隨便亂塞節目來。」
徐進豐也分析，台灣之於芭蕾，堪稱文化沙漠，不好的舞團來表演，心態上會有差別，不那麼認真。他們倆人都指出，群舞是判斷的關鍵之一——群舞者的表現水準是否整齊，正是衡量舞團的著眼點。
編創後繼仍有可為的芭蕾前景
可喜的是，台灣芭蕾雖長夜漫漫路迢迢，舞者匱缺也常令編創者巧婦難為無米之炊，但國內仍有值得期待的芭蕾編舞人才，不斷推出新作。除了台北首督、高雄城市芭蕾鼎立南北各自努力，不定期返台發表的余能盛，目前任教於台北體院的林惟華、旅歐的蔣秋娥等，都令人期待能持續推出創作。
吳素芬認為，現代芭蕾，或說融合中國傳統舞蹈身段的新型芭蕾創作，都是台灣能發展的方向；首督則從創團之初便大膽揚棄西方經典，走全新編創的路線，徐進豐也廣邀台灣編舞家擔任客席發表作品。
好的作品最終仍不會寂寞。只是，在芭蕾愛好者們孜孜矻矻、各自努力時，若政府仍對藝文工作者的用心棄若敝屣、漠不關心，等到這些人在他國發展有成、名揚國際，又追捧為「台灣之光」，這種本末倒置、錦上添花的做法，對芭蕾或其他表演藝術都不會有所幫助，也徒然讓更多人前仆後繼的身影消失在表演藝術的巨大斷層中，且無人知曉。
