承接廿世紀初期已降的現代芭蕾變革風潮，季利安是繼巴蘭欽之後，現代芭蕾舞壇最耀眼的巨星之一。季利安承襲了歐陸現代芭蕾兼納劇場與現代舞的觀念，並且強調跨域探索的做法，即使是看似抽象的作品也往往蘊含著某種關於「人」的思考——青春、愛情、慾望、衰老、死亡……如果說威廉．佛塞以後現代觀點和科技感知培育芭蕾的新品種，那麼季利安更像是廿世紀現代芭蕾變革的集大成者。
回顧一九八○年代至今，在巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）辭世之後，國際現代芭蕾舞壇就屬季利安（Jiří Kylián，1947-）和佛塞（William Forsyth，1949-）這兩位巨星最為耀眼。不同於佛塞以冷眼透視的理性觀點，解構古典芭蕾的肢體原則和觀看美學，將芭蕾推向全然反敘事、反角色、反再現的純肢體劇場，以迅捷、冷冽的風格揚名於世，季利安的舞蹈總是多了一些「人」的溫度，即使是看似抽象的作品也往往蘊含著某種關於「人」的思考——青春、愛情、慾望、衰老、死亡……因此，如果說佛塞以後現代觀點和科技感知培育芭蕾的新品種，那麼季利安更像是廿世紀現代芭蕾變革的集大成者。他橫跨四十年的創作生涯，不論在舞蹈語彙的創新、敘事手法的多變、跨界創作的實驗等面向，都有他充滿個人風格的獨特表現。
現代芭蕾的兩大變革
廿世紀現代芭蕾的革命是由狄亞基列夫（Serge Diaghilev，872-1929）於巴黎創立的俄羅斯芭蕾舞團（The Ballets Russes，1909-1929）揭竿而起。由狄氏所領導的一批年輕編舞家們為芭蕾傳統開創了許多新的局面，其中尤以兩項變革對後來的發展影響最為深遠。
其一，為改革十九世紀末芭蕾演出以炫技為目的之表演方式，抒情與角色刻劃成為新芭蕾的重要訴求。其中最具代表性的編舞家當屬福金（Michel Fokine，1880-1942），他認為編舞者必須為每個角色創造獨特的肢體語彙，因此誕生了《火鳥》、《玫瑰花魂》、《彼得洛希卡》等形象鮮明的經典角色。他讓女舞者從禁錮身軀的馬甲衣解放，強調軀幹與手臂的表現力以傳達角色的情感。
另一項變革是將形式語言的創新視為舞蹈創作的核心精神。廿世紀初是現代主義風起雲湧的時代，一方面要向內探求，尋索作為個體的「人」在社會制約的層層包裹之下內在生命的存在情境；另一方面又向外部發展，尋求藝術形式語言疆界的不斷拓展，以「創新」作為個人自我風格的表現。俄羅斯芭蕾舞團藉由與不同領域的藝術家合作，試煉芭蕾作為一種舞蹈類型多樣的變貌。尼金斯基（Vaslav Nijinsky，1890-1950）以斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）石破天驚的《春之祭》樂曲創作同名舞劇，徹底挑戰古典芭蕾的身體美學：雙腳內八、重心向下、如動物般原始的身體姿態或生命本能。
形式語言的創發與內在心理的探索，在二戰前後的歐美舞壇以巴蘭欽和都德（Antony Tudor，1908-1987）為代表人物。巴蘭欽以《四種氣質》The Four Temperaments（1946）開啟了一系列以黑白色系緊身舞衣和無布景舞台為表演形態的抽象作品，身體動作成為舞作的全部內容，而動作與音樂的關係則是推動舞蹈結構的內在動力。相對地，都德借用戲劇的身體語言豐富芭蕾的語彙，細膩地鋪陳出人與人之間複雜的情愫，不論是《紫丁香花園》Jardin aux Lilas（1936）裡年輕女主人翁無法圓滿的愛情，或者《火之柱》Pillar of Fire（1942）所描述的三姊妹之間交揉著妒忌與親情的糾結情感，都證明了芭蕾足以透視人性的戲劇性力量。
承繼與開創
季利安自承有兩位啟發他最深的舞蹈前輩：一位是他在布拉格音樂舞蹈學院的老師Zora Šemberová（1913-2012），另一位是他在斯圖加特芭蕾舞團（Stuttgart Ballet）時曾經共事的美籍編舞家泰德利（Glen Tetley，1926-2007）。值得注意的是，這兩位都有芭蕾和現代舞的雙重背景。Šemberová曾和奧地利表現派舞蹈家Rosalie Chladek習舞，深信舞蹈表演必須追求身體詮釋的真實性而非透過扮演。泰德利則師承荷姆（Hanya Holm，1893-1992）（註1）和葛蘭姆（Martha Graham）兩位現代舞大師，且曾是都德的學生，因此他的編舞風格強調身體不受古典技巧局限的表達，富有現代舞的情感張力與空間感。此外，季利安雖不曾和都德有長期且深入的交往，卻在一篇短文裡紀念了他們之間惺惺相惜的情誼，並為自己一九八○年的舞作《叢蔓幽境》Overgrown Path題上副標「獻給都德」（For Antony Tudor）。（註2）
一九六○年代之前的美國，芭蕾和現代舞界可謂壁壘分明，然而在歐陸這兩者的交流早在二戰前即已開始。德國現代舞之父拉邦（Rudolf von Laban，1879-1958）的弟子尤斯（Kurt Jooss，1901-1979）跨足芭蕾舞劇的創作，編創了經典《綠桌》（1932）。另一方面，芭蕾編舞家也吸納現代舞的身體觀念；例如，貝嘉（Maurice Béjart，1927-2007）創作於一九五九年的《春之祭》和一九六一年的《波麗露》都是跨越芭蕾與現代舞藩籬的重要作品。
孕育於這樣的舞蹈文化中，季利安承襲了歐陸現代芭蕾兼納劇場與現代舞的觀念，並且強調跨域探索的做法，在執掌荷蘭舞蹈劇場（Netherlands Dance Theatre，NDT）的卅年間（註3），為該團創作了無數精采的作品。初看季利安的舞蹈，必定被他卓越的音樂性所吸引。一如巴蘭欽對樂曲結構的精準掌握，季利安擅長將音樂的節奏旋律、器樂間的交織互動，轉換為舞者肢體無窮變化的動作語言。但相較於巴蘭欽偏好古典主義的幾何美學，以交響視覺化的手法駕馭音樂的曲式編排，季利安的編舞多採用弧形交織的流動線條，挖掘樂曲內蘊的情感張力，讓舞者們宛如悠遊於音符匯流而成的動人川流。他／她們既須有古典芭蕾精準而紮實的技巧，又必備身體適應各種動作風格的柔韌度及可塑性，軀幹與四肢有著其他芭蕾舞者少有的情感表現力。季利安為NDT I所創作的許多作品，如《情之所至》Petite Mort、《王者之風》Bella Figura等，都是最佳寫照。
此外，以四十歲以上成熟舞者組成的NDT III讓季利安有機會施展他舞蹈劇場創作的功力。以此次將來台演出的《生日宴會》Birth-Day為例，他以極盡搞笑的手法嘲諷歐洲宮廷貴族故作姿態的舉止，尤其舞者們以扮老的形象互相調情挑逗，卻搞得精疲力竭，季利安一方面自我調侃歲月不待、青春不再，另一方面也不無反諷古典芭蕾傳統所根基的路易十四宮廷儀節中虛矯的一面。近年來，他醉心於舞蹈錄像的創作，發表了獲獎無數的《卡門／車夫》Car-Men和實驗短片《候鳥》Zugvőgel等，將他在劇場舞蹈的視域拓展至人與環境空間可能有的敘事潛能。
註：
- 荷姆為魏格曼（Mary Wigman）的重要弟子，1931年受託至紐約開設魏格曼舞校的美國分部，後因納粹在德國的崛起，更名為Hanya Holm Studio。荷姆是奠定美國現代舞傳統最重要的舞蹈家之一。
- 在一篇寫於2008年的短文〈A Few Words for Antony Tudor〉中，季利安提到都德在看了NDT於紐約的首演後約他相見，給予他許多鼓勵並稱他為自己「藝術上的孫兒」（artistic grandson）。
- 1975-1999擔任藝術總監，1999-2009首席編舞家。該團於1978年成立NDT II，於1991年成立NDT III。
