在廿一世紀的今天，德國人依舊在莎劇人物中不斷地看到自己，或藉此重新定義自己，從一絲不苟的忠實演繹，到肆意地解構莎翁，或拿他當幌子的舞台創作，一應俱全。莎士比亞是一座工廠，而哈姆雷特是這座工廠裡的一部機器，它把大家全攪和了進去。只是，莎士比亞工廠不再局限於德國，而早已擴張為無遠弗屆的跨國文化產業了。
今年是莎士比亞四百五十年的誕辰，莎翁受到世界各國競相授與「榮譽市民」的頭銜，崇敬他早已不是英國的專利，不足為奇；然而，之於德國，卻是相當特殊與複雜的。
就說莎翁的德國粉絲吧！個個都是重量級的大人物，當中帶頭的便是德國最偉大的文學家歌德，初出茅廬的他，與其他作家發起「狂飆突進運動」（Sturm und Drang，1760-1780）之時，便擁護莎氏作為文學運動的精神嚮導。自此之後，莎翁在德國的影響力便有增無減。幾乎可以說，要在成功或知名的德國文豪、導演、演員與哲學家之中，找到一個從來不曾跟莎氏「有染」的，恐怕是難上加難。
自視為莎翁的真正「傳人」
德國作家Gerhard Hauptmann（1862-1946）便說：「莎士比亞的形體是我們世界的一部分，他的精神與我們合而為一，就算莎氏是在英國出生、在英國入土為安，但他真正活在的國家是德國。」
這話顯得過於誇張，但細看德國自十八世紀中期開始，狂熱地為莎翁著迷的歷史，便會明白此言果真不差。且說，開翻譯莎劇先河的，便是德國人。令人驚異的是，全球最早創立「莎士比亞協會」的，竟然不是英國，而是德國人。不僅如此，德國人也比英國更早嘗試重建伊莉莎白劇院。更有甚者，德國每年搬演莎劇的創作數量，都遠遠超過英國本地。根據德國舞台協會（Bühnen Verein）每年出版的德奧瑞三國德語國家劇院的演出統計數字，在最頻繁演出的劇目中，莎劇總是排在前幾名。
這一切在在顯示，德國儼然視自己為莎氏的真正「傳人」。當二○一○年德國歌德學院在倫敦環球劇院舉辦「莎士比亞是德國的」活動，以一連串的戲劇演出、電影、講座等諸多面向，呈現莎翁在德國人心目中的崇高地位時，喧賓奪主之舉，昭然若揭，有趣的是，英國人似乎不以為忤。如英國《衛報》記者Kate Connolly便指出，更早聲稱莎翁「完全是我們的」（ganz unser）翻譯家 August Wilhelm Schlegel，根本沒有遵守忠於原著的原則，正確地說，他在某種程度上擅自竄改了內容，但令她驚豔的是，Schlegel的譯文竟比莎氏原作更有力度，更加精采。不僅如此，她坦誠自己在德國看莎劇時，驚異地發現莎翁已被巧妙地轉換成十分現代的語言，反而更能喚起觀眾的共鳴，這情況在英國是鮮有的。
也許正因為德國沒有英國人所承載的傳統包袱，所以他們一開始就毫無忌憚地「誤讀」、「曲解」、改編與再創莎士比亞。而在當代的演繹中，也不像英國人那般唯恐玷污莎翁似地小心翼翼、縛手縛腳，所以更能有機地「活化」其語言，讓四百五十歲的他與現下的社會及時代動脈接軌。
然而，勾勒了這麼多德國之於莎翁，相較英國，有過之而無不及的種種面向，依舊沒有解開一個最最重要、卻也是最難的問題——為什麼兩百五十年來德國人對莎士比亞如此執著與著迷？英國劍橋大學的德文系教授Roger Paulin一針見血地指出：「莎士比亞，不管是好是壞，已經與德國的國家理想抱負、創造國家文學經典與神話等同了，他承載著德國的國家命運。」可是，文學的莎翁怎麼會跟德國的政治與國家身分認同糾結在一起呢？
德國政局的哈姆雷特情節
這自然不是三言兩語可以道盡的，簡而言之，都是哈姆雷特的「錯」與詩人惹的「禍」：面對不共戴天的殺父之仇，不忠的母親，哈姆雷特竟然不像古希臘悲劇人物奧瑞斯提亞一樣，義無反顧地去報仇，而是杵在那兒，手托骷髏頭，憂鬱地想著死亡，癡呆地問著“To be, or not to be”。於是，Ferdinand Freiligrath一八四四年哀嘆地寫道：「德國是哈姆雷特，嚴肅又沉默……他沉思、他做夢，沒個主意。胸中沒有謀略，精神缺乏英勇行為所需要的勇氣。」詩人有感於德國知識分子在學校講堂浪費太多時間，老是左思右想該怎麼做，而一再錯過爭取民主自由的機會。躊躇不前、優柔寡斷的性格，恰恰跟那剛從Wittenberg學成歸國的丹麥王子哈姆雷特如出一轍。詩人最後高聲疾呼，要國人拿出魄力與行動力出來爭取自由。
之所以有這樣的訴求，與當時的政局息息相關。一八四○年起，鄰國丹麥與法國都在覬覦德意志一些小邦國的領土，因為日耳曼民族依舊是封建王侯各自稱雄，處於小國林立，分崩離析之局。面對外族入侵的危機，自由主義人士提出以聯邦制統一國家與追求民主自由為政治目標。似乎受到詩人精神號召的影響，一八四八年爆發了三月革命，群眾要求普魯士王開放改革，聯邦立憲，可惜並沒有成功。致使德國歷史學家Gorg Gottfried Gervinus視哈姆雷特為「革命失敗的象徵」。自此，詩人這句「德國是哈姆雷特」，便開始陰魂不散地糾纏著德國。
左盼右盼，做著統一夢的德國人後來終於盼到了鐵血宰相俾斯麥，他帶領普魯士王朝對法開戰（1870-1871），打敗法國，樹立威望，以過人的魄力與精明的外交手腕統一了日耳曼民族，創建了德意志帝國（1871-1945）。於是，一八七七年美國學者H. H. Furness在為德國「莎士比亞協會」寫序文時，帶嘲地祝賀道：「……人民用他們近代歷史證明，德國永遠再不再是哈姆雷特。」
可惜，德國終結哈姆雷特的賀詞說得過早了些，不久，一次大戰失敗，德國被迫簽訂凡爾賽條約，被戰勝國索求的巨額賠款壓得喘不過氣來。於是，當納粹奪得政權，再一次地堅信與鼓吹，必須要擺脫哈姆雷特這個多愁善感、優柔寡斷的角色，向出現在劇末收拾殘局、重建秩序的挪威王子Fortinbras看齊。再一次，戰爭彷彿是德國掙脫哈姆雷特懦弱形象的唯一選擇。
哈姆雷特之所以特別能贏得德國人的共鳴，不單單是他“To be, or not to be”的彷徨，更重要的是另一段經典台詞：「這是個是非顛倒的亂世，啊！這該死的惡意刁難，我竟是為重建秩序而生。」他顯然不太甘願被賦予如此重責大任。尼采將他與戴奧尼修斯（古希臘酒神）等同，認為兩人皆看透了這世道，明白世界不會因其有所作為而改變，因此，要他們在動盪時局中力挽狂瀾，這苛刻的要求，令他們覺得既可恥又可笑。另一位德國哲學家Karl Jasper也為哈姆雷特翻案，認為他並非是裹足不前的懦夫，而是追求真理的君子，種種的躊躇都是為了找出真相。
無疑地，哈姆雷特處在新舊體制更迭的危機中，身負決定國家未來的使命，致使他成為德國人探討個人與國家關係，反思自己政治社會責任的載體：在動盪不安的政局，陰謀詭譎的權力鬥爭之際，知識分子要做出什麼決策？採取什麼行動，才能力挽狂瀾，重建秩序呢？似乎，只要國家一陷入岌岌可危的局勢，哈姆雷特便開始附身，就連那一向認為「只要莎士比亞書寫我們劇本的一天，我們就沒有自我」的東德劇作家海涅．穆勒（Heiner Müller）也無法倖免。
令人耳目一新的哈姆雷特
儘管「不屑」於莎士比亞，穆勒還是投身翻譯莎劇，一九七七年寫就了聞名全球的《哈姆雷特機器》，徹底解構了「哈姆雷特」。一九八八年東德政權行將垮台，驅使他導演與莎翁合體的《哈姆雷特／哈姆雷特機器》，在劇中，哈姆雷特的父親形象是史達林，面臨舊政權的敗亡，大步邁來的是德意志銀行，“To be, or not to be”被轉換成社會主義還是資本主義的選擇題。可是，他的哈姆雷特，既不願擁抱史達林，也深知那些帶著大把鈔票入注的並不是救世主，反而可能是另一個災難，於是，他處在兩者皆非、進退不能的尷尬境地。
此劇被媒體稱之為「東德的輓歌」，然而還不到廿年，資本主義的悲歌也唱了起來，二○○八年的股市大崩盤，全球經濟大危機，人們看不到任何前景，沒有光明的未來，沒有理想，也沒有任何藍圖。面對銀行債務國有化，盈利卻繼續私人化的詭譎政策，哈姆雷特的台詞「這丹麥國中不太對勁」又在德國人的耳邊響起，穆勒的社會主義和資本主義再度成為熱烈議題，一時之間，全國大小劇院競相搬演《哈姆雷特》，斯圖加特國家戲劇院乾脆把整個演出季冠之為「哈姆雷特的一代」（Generation Hamlet），將舞台讓給年輕一代抒發他們的茫然、失落與憤怒。萊比錫的《震撼策略，哈姆雷特》Schockstrategie, Hamlet則著實引用了反全球化的加拿大女作家Naomi Klein批評資本主義的文字。連大牌電視搞笑主持人Harald Schmidt也到音樂劇上客串鬼魂父親，謔稱哈姆雷特是「All-in-one，即使經濟危機也不例外」。其他當代知名的導演Stefan Bachmann、Jan Bosse、Michael Thalheimer、Tilman Köhler等，也都紛紛使出渾身解數，希冀推出令人耳目一新的《哈姆雷特》。
在這股熱潮中，柏林列寧廣場劇院的導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）國際賣座絕佳的《哈姆雷特》應運而生。他之所以能脫穎而出，主要在於顛覆以往丹麥王子高貴又多愁善感的浪漫形象。他的哈姆雷特不再是做生死思辨、自命不凡的知識分子，而是與世界一起沉淪的骯髒瘋子，更是患了被迫害妄想症的精神病患。然而，在內容上，此劇其實遠不及導演沃爾卡．洛許（Volker Lösch）二○○九年《哈姆雷特》的切中時弊，洛許讓所有身著「赤身裸體」裝的演員在豬圈似的泥地上演出，鬼魂父親竟是一排納粹軍團，而哈姆雷特代表前途渺茫的年輕一代，面對已經名存實亡的民主，官商勾結，貪污腐敗的政府，社會種種不平等，沮喪於手上形同廢紙的選票，絲毫沒有政治影響力的他，只能憤怒地在地上翻滾，卻跳脫不了這灘爛泥。洛許直接又露骨地大揭社會瘡疤，觸碰禁忌議題，引起輿論軒然大波。
儘管，不計其數的「哈姆雷特」製作中不乏像歐斯特麥耶那樣「規規矩矩」地按原作演，但其實很多都把莎翁四分五裂，甚至根本沾不上邊。譬如，以《哈姆雷特死了，沒有地心引力》Hamlet ist tot, keine Schwerkraft一劇走紅德國的奧地利新秀作家Ewald Palmetshofer，便與莎劇無關，宰殺哈姆雷特不是為了終結懦夫形象，而是不存在相同的問題或困境了。因為人際關係疏離的個體，不管在家庭、社會，還是國家，都找不到任何歸屬感，在經濟危機中找不到生存附著點的人，沒了地心引力，“not to be”決定了生命的存在，還需要問什麼責任、要有什麼作為嗎？
在廿一世紀的今天，德國人依舊在莎劇人物中不斷地看到自己，或藉此重新定義自己，從一絲不苟的忠實演繹，到肆意地解構莎翁，或拿他當幌子的舞台創作，花樣百出，一應俱全，真真是無人能出其右。其趨勢是，不論在研究、搬演莎劇，還是觀光旅遊，或跨文化交流活動上，都與英國互通氣息，同時與國際的莎士比亞工業密切結合、「同流合污」，構成組織網。正如穆勒所言，莎士比亞是一座工廠，而哈姆雷特是這座工廠裡的一部機器，它把大家全攪和了進去。只是，穆勒恐怕沒料想到，莎士比亞工廠不再局限於德國，而早已擴張為無遠弗屆的跨國文化產業了。
五檔莎劇製作不可不看
演繹視角非比尋常 莎劇也麻辣
列寧廣場劇院歐斯特麥耶的《哈姆雷特》原本已經下檔，因莎翁誕辰，又回到今年常規劇目上，值得一看。而其駐院劇作家與導演梅焰堡（Marius von Mayenburg）去年推出莎翁喜劇《無事生非》，舞台將夜總會與電影院合而為一，大肆用不同的動物服裝，銜接許多美女與野獸的刻板印象，輕鬆逗趣。
而另一齣由導演克里根堡（Andreas Kriegenburg）前不久在德勒斯登首演的喜劇《第十二夜》，把歐西諾公爵變成身著紅色納粹制服的獨裁者，讓人傻眼。不過，好在他其實是個連曾下過音樂禁令都不知為什麼的糊塗蛋，手下也盡是一群無用飯桶。克里根堡讓演員唱一整晚的流行情歌，呈現因性別混淆而陰錯陽差的苦戀，並用卓別林的鬧劇手法突顯男女世界不同的可笑面，真可謂是唱作俱佳。
政治批判一向犀利的導演沃爾卡．洛許，去年年底在馬德堡劇院（Theater Madgeburg）導《馬克白》，但用的不是莎翁，而是威爾第義大利文的歌劇版。為挖掘劇中性別權力鬥爭的面向，三個女巫變成十五位馬德堡女巫，她們以歌隊的吟誦方式，不時地打斷歌劇，敘述受男性欺凌的親身經歷。洛許以大膽實驗的創新手法，讓劇場成為社會弱勢團體發聲的管道。
知名波蘭女導演Maja Kleczewska今年初在漢堡（Deutsches Schauspielhaus Hamburg）的《暴風雨》，將小島轉換成密布監視器的現代汽車旅館。普洛斯裴羅（Prospero）不是善良的魔法師，而是與島上居民爭奪統治權的入侵者、獨裁者。兩位水手則是到島上買春的觀光客。導演將莎翁與現下全球的後殖民現象接軌，呈現貪婪權力、變態人性，非比尋常的演繹視角 。（林冠吾）
