PAR 表演藝術雜誌

自從波蘭批評家楊．科特（Jan Kott）的《莎士比亞，我們的同代人》出版，廿世紀下半之後，當代導演的莎劇製作，幾乎都受該書啟發。奉科特理論為圭臬的創作者相信，再現莎劇即是改編，而所謂的改編即是改寫、重組、挪用、再詮釋，使莎劇與當代接軌，產生對話、碰撞及辯證。這或許也可以說明，台灣在廿一世紀後的莎劇搬演，尤其在學院之外，幾乎不再主張完整的基礎功，捍衛文本的完整性，而改從當代的角度，看到莎劇的空間與局限，企圖翻新美學、把玩形式，為自己殺出創作立言的生路。

莎劇中文化轉譯的隔閡

但，不可諱言的是，搬演莎劇門檻不小。首先，莎士比亞是語言天才，莎劇的對白字字珠璣，修辭華美，意象繁複，可說收錄了人類史上最豐富的字彙。從高不可攀又難以馴服的語言，到舞台上可被言說、表述、傳達和理解的聲音，就是一門足以讓演員畢生不斷操演，無窮盡探索的功課。在主要流傳莎劇的英美兩地，尚且有莎劇語言表演的專門課程，而「莎士比亞」在中文世界的意義，更長期存在著轉譯上的尷尬：「莎劇」往往代表一種勉強稱為「詩」的不甚通順的修辭譯語所組成的所謂文學經典。

翻譯，不只是文字的迻轉，它還涉及文化的換置。二○○三年，莎妹劇團導演王嘉明的《泰特斯——夾子／布袋版》堪稱成功轉譯莎劇語言的體例。他以流行歌曲般的押韻台詞，文藝對白般的修辭技巧，改寫莎劇的中文譯語和語言意象，迎合現代觀眾的聽覺感受。繁複而華麗的新譯語言，經過剪接拼貼的敘事結構，輔以面具呈現無表情的面孔，傀儡般的肢體表演，和近似冷淡的語調唸白，以極為疏離、陌生的手法，與原著中血腥暴力的殘言酷行對話。

台南人劇團《女巫奏鳴曲》延續導演呂柏伸以台語演繹西洋經典的語言表演策略。呂柏伸認為，莎劇是「聽覺」的劇場；台語八個音韻比國語五個音韻，更能傳達莎翁劇作獨特的語言魅力和聲韻。因此，《女巫奏鳴曲》擷取《馬克白》原著十三個經典場景，由台語詩人周定邦翻譯成台語文本，以台語詩句的抑揚頓挫，表現莎翁劇作的古典神韻。

同樣以台語發音，將「胡撇仔戲」帶入現代劇場的金枝演社，在《羅密歐與茱麗葉》、《仲夏夜夢》中，將莎劇從頭到腳「大改造」，以生猛有力的庶民美學，「本土化」、「在地化」的移植策略，展現莎翁的草根性和娛樂性。

傳統戲曲的莎劇演繹

既然改編莎劇演出，就存在跨文化劇場的轉譯的問題。「跨文化」的範疇包括了劇場實踐、表演方法、舞台景觀、文本素材的挪借和交換等。先不論歐陸，在亞洲，鈴木忠志以「鈴木演技」搬演《李爾王》、蜷川幸雄以能劇詮釋《馬克白》和《暴風雨》，野田秀樹甚至以現代廚房的場景詮釋《仲夏夜之夢》，用日本相撲比賽當作《無事生非》的故事背景，都是亞洲獨具的莎劇跨文化風景。換句話說，「跨文化」，跨的還是自己的文化，演繹莎翁，不過是為了突出自我主體的創作策略。

在台灣，傳統戲曲改編莎劇，在美學上成就上甚為可觀。一九八六年，當代傳奇劇場取材自《馬克白》的《慾望城國》，為台灣莎劇的跨文化轉譯，劃下了突破性的時代意義。二○○一年，吳興國再以《李爾在此》站上高峰。全劇以獨角戲形式，環繞「我是誰」的命題，吳興國扮演劇中十個人物角色，用各行當的表演投射自身藝術生涯。

除了京劇外，就連歌仔戲、豫劇等地方劇種，都投入莎劇改編的行列。例如，河洛歌子戲團演出的《彼岸花》，即移植《羅密歐與茱莉葉》，時空設定為一百五十年前的艋舺，泉、漳二路移民人馬械鬥爭搶地盤，出身不同移民家庭的一對男女，相愛卻無緣相守的故事。

臺灣豫劇團接連在二○○九、二○一二年推出的「豫／莎劇」《約／束》、《量．度》，亦分別改編自《威尼斯商人》和《惡有惡報》，兩劇同樣保留了莎士比亞的故事原形，加入傳統戲曲唱念做表的程式之美。

開放性文本的各自表述

莎士比亞的劇本耐人玩味，提供多種角度解讀和不同面向探究，尤其對人性精闢的觀照，使得他的作品具有世界共通性。面對開放性的文本，導演要採取何種觀點詮釋，將莎士比亞帶到當代觀眾面前，考驗著創作者對莎士比亞的理解和個人的美學策略。正因為內涵的廣大而深奧，只有在全然了解莎士比亞作品的文化共識下，再來談顛覆、拼貼、解構、後設，才會有更深一層的對照。

二○○二年，創作社編導魏瑛娟的《瘋狂場景──莎士比亞悲劇簡餐》，可說是一次工程浩大的莎劇拆解與重組。她以莎翁四大悲劇為藍本，擷取各劇本中的經典瘋狂場景重新拼貼詮釋，由「野心與忌妒」、「謀殺」、「瘋狂」與「死亡」等命題架設出文本結構，彼此呼應，交織出莎士比亞悲劇舞台交響詩，也企圖藉之探討「瘋狂即是智慧」的莎氏哲學。表演上，徹底打破舞台幻覺，所有角色均由演員輪番串演，視聽覺元素也成為表演景觀的一部分，在舞台與人生的虛實之間，穿梭辯證。

國光劇團在二○一二年演出的《豔后和她的小丑們》更是一次大膽、後設的改編。編劇紀蔚然濃縮《安東尼與克莉奧佩特拉》的原著精髓，將情節集中在豔后與羅馬名將的愛情上，另安排了歌隊成員甲、乙、說書人、導助、提詞等角色，在插科打諢之間自由伸縮敘事的節奏，是第一重打破觀眾看戲界線的後設。此外，又加上一層揭露劇場現實的後設，呈現一群人正在劇場表演這齣關於埃及豔后的戲碼，以疏離手法對這齣戲進行自我解構。這場莎劇可說非常「紀蔚然」。

四百五十年後，為什麼還是莎士比亞？與你同行劇團導演迪克蘭．唐納倫在二○一二年接受本刊專訪時的說法，或許可以試著解答這個問題。他說，選擇做莎劇，是因為莎翁不斷地給人驚喜；「你必須在謙遜與無知的狀態下接近莎翁。他不是為了教我們而在那裡，我認為，他像個同輩般，牽著手帶著我們，引領我們，到達無與倫比的風景中。」