莎樂美的血腥與色情，從文藝復興、巴洛克，跳躍到十九世紀的現代戲劇與音樂，從斬首意象的渲染，到聖人頭顱的悲劇性，莎樂美的人物典型，跳躍到有血有肉、有情有慾的妖姬，在愛恨的情結交織中，散放誇飾慾望與嗜血的極端之愛。
《莎樂美》這齣王爾德的戲劇，及理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）同名德語歌劇《莎樂美》裡的女主角，為希律王跳著七紗舞，又捧著施洗者約翰的頭顱親吻的女子，以及在歷史上令人混淆的希律王和那不倫關係的王后希羅底的故事，早已將《聖經》故事與歷史混為一談，而甚至在《聖經》中那希羅底的女兒，為遂母親殺約翰的心思，在希律王前跳上一場舞，直到約翰的頭顱捧上，這並無姓名也無面孔的角色也就隨之退場。
歷史記載以色列王希律（Herod）共有五個，本意為「英雄」的「希律」（Herod）猶太王世家，最著名的就是在《聖經》所記載聽聞耶穌的誕生將成為猶太人之王的謠傳，下令屠殺伯利恆四境兩歲以下嬰孩的那個殘暴的希律王。這個成為羅馬帝國凱撒大帝版圖內，統治猶太行省武功內政最強人稱「大希律王」 （Herod the Great）的猶太王死後，羅馬皇帝將國土分封給他的三個兒子：亞基老（Archelaus）、腓力（Philipo II）和安提帕（Antipas），而希律．安提帕（Herod Antipas）就是莎樂美這個故事版本中，砍了施洗者約翰頭顱的國王。
《莎樂美》的人物典型雖是王爾德所創造，並為史特勞斯所附麗，七紗舞的渲染創造了她的血肉。然而，莎樂美卻實有其人！不然文藝復興以來，自提香（Tiziano）、卡拉瓦喬（Caravaggio）、魯本斯（Rubens），以迄十九世紀王爾德創作此劇之前的牟侯（Gustave Moreau），諸多名家何由憑藉一再地詮釋「莎樂美」這個「人物典型」？
穿越文藝復興與巴洛克的約翰頭顱
莎樂美在繪畫中交纏著愛與死的意象，也的確以王爾德的戲劇為分水嶺，在莎樂美這個女性成為人物象徵之前，約翰的頭顱卻始終是最重要的主題。
撇開更中世紀的樸素敘事，若從文藝復興開始來看莎樂美的圖像，貢佐里（Benozzo Gozzoli）在十五世紀中葉所繪的《莎樂美之舞》（1461-62）（見80頁）仍帶著文藝復興前期的樸素風格，將舞蹈、斬首、獻頭的事件、時間、場景在一個畫面並陳敘述的「三一律」，到了文藝復興盛期後威尼斯畫派的提香之《莎樂美》（約1511）已詮釋成典雅內斂的形象，而同時期的索拉里奧（Andrea Solario）的《莎樂美》（1503-10）（見右圖）則聚焦於她面對施洗者約翰頭顱與劊子手的沉思；相對於義大利，克拉那赫（Lucas Cranach）所畫的《持約翰頭顱的莎樂美》（1530）冷然盛裝而立，那排除激情的描繪則屬於北方日耳曼的冷峻敘事風格了。
無論圖像如何呈現，約翰斬首的意象也常常和「大衛斬巨人頭顱」，或是「茱蒂絲斬赫洛費尼斯頭顱」的意象交替重複，而藝術家甚至將這些主題重複呈現，如卡拉瓦喬《大衛斬下巨人歌利亞的頭顱》的斬首意象呈現巴洛克光線強烈對照的戲劇效果，而《茱蒂絲夜斬赫洛費尼斯》（1599）和《施洗者約翰斬首》、更將斬首意象推到血腥的極限了。然而在卡拉瓦喬開創的巴洛克（Baroque）風潮中，魯本斯繪於十七世紀中葉帶著濃厚巴洛克風的《希律王的宴席》（1635-38）（見82頁），一身華麗貴氣的莎樂美仍是以陪襯約翰的頭顱為主題。
不管素樸還是華麗、血腥還是深沉，神聖或凡俗，莎樂美出現必定以約翰的頭顱為主題，焦聚於莎樂美之舞的身體魅力與色情美學，卻是要到十九世紀中葉的牟侯才開始以華麗頹廢的魅力散放而出。原本血腥的頭顱意象，將代之以莎樂美豔麗的圖像。
頹廢華麗之風
現代野獸派巨匠馬諦斯（Matisse）的老師牟侯，早在王爾德寫作《莎樂美》之前廿年的一八七○年代，早已創作出《莎樂美》薄紗裸舞的系列之作，他那頹廢華麗的畫風成為那個時代莎樂美的圖像記憶，他不斷地塑造身披薄紗的妖姬，在王前舞蹈的形象，那珠寶綴飾在薄紗之上的璀璨色彩及繁複細膩的裝飾紋樣，鋪陳在一片華麗卻又幽暗的宮殿中，或是用堆疊的層次與細緻線條，營造耀眼的畫面質地與華麗的色彩，散放出末日般的頹廢。莎樂美在他的筆下，流露著官能感與妖豔的象徵。牟侯的莎樂美圖像，總是在封閉陰沉的空間中閃耀著雕琢細緻的華麗感，如此的反差與質感，激起了愛恨濃烈與血腥的浪漫想像！
他的「莎樂美」系列揉合了華麗與頹廢的神秘美學，如他的《莎樂美與約翰的顯靈》（1876），陰沉的宮殿中約翰的頭顱顯現，兩人隔空對視，呈現充滿著慾望與誘惑的妖姬形象，更將聖俗與美的對立揉合成神秘感。
牟侯的頹廢與媚豔之風，正是整個十九世紀中葉學院派的折衷唯美（elite）潮流的一個對照，同一時代如波納（Pierre Bonnard）的《莎樂美》（1865）官能美反映了十九世紀異國情調的色情風（érotisme），而世紀末美好年代（La Belle Époque）貝內（Jean Benner）的《莎樂美與約翰頭顱》（1899）折衷了柔美與冷酷、簡潔與細膩，悲劇性與肉體之美的反差，收攝在節制內斂的美感中。
從圖像到影像
莎樂美因王爾德的戲劇，從此有了名字、面目、個性，與肉體的魅力，和藝術家追隨而至的身體意象，而比亞茲萊為王爾德《莎樂美》所作插圖（1893英語版），以單色的誇飾線條，闢出了一個色情與荒誕的情境！其妖豔與頹廢氣息比之繪畫名家尤有過之。這一股濃厚的末世頹廢風，到了克林姆（Klimt）筆下更將《茱蒂絲／莎樂美》（1901）混同了莎樂美與男人的頭顱意象與女性肉體魅力，直至廿世紀初的畢卡索（Picasso），在他詩意的粉紅時期的《莎樂美》（1905），以銅版畫纖細敏感的線條挑動著裸舞之前的希律王，而將莎樂美的色情意象推到極致。
莎樂美的血腥與色情，從文藝復興、巴洛克，跳躍到十九世紀的現代戲劇與音樂，從斬首意象的渲染，到聖人頭顱的悲劇性，莎樂美的人物典型，跳躍到有血有肉、有情有慾的妖姬，在愛恨的情結交織中，散放誇飾慾望與嗜血的極端之愛。
二○○九年在國家音樂廳台北首演的蔡明亮電影，以演員（明星）的《臉》引喻電影的記憶與魅力，場景中曾有那麼定著鏡頭的一幕：飾演希律王的李奧（Jean Pierre Leaud）從羅浮宮大畫廊（Grande Galerie）牆角的洞窟中現身在一幅達文西《施洗者約翰》的深沉畫作之下，躲避著飾演希羅底的芬妮．亞當（Fanny Ardent）。另一幕，吊掛了屠宰牛隻的冷凍庫裡，李康生與蕾蒂莎（Laetitia）扮演的多重角色，疊印在裸舞、頭顱、殺戮、血紅的意象與象徵中，將導演／女演員、聖人／莎樂美、男人／女人的角色翻轉得豐富而靈巧，那「裸而不露」的意象更是美豔而迷人了。
