這次NSO邀請主要活動於德語地區的導演皮拉瓦奇前來台北重新製作《莎樂美》。雖然是他第一次執導該劇，但心中充滿想法。他將此劇架構在一九二○年代歐洲那樣的時空背景裡，希望能將當初挑動眾人神經的「現代」感，繼續傳達給廿一世紀當下的觀眾，搭起過去與當下間認同的橋梁。
莎樂美，一位在十九世紀末的歐洲藝文作品裡，被慾念與罪惡駕馭的「致命女子」（femme fatale）：她捧著聖經中先知的頭顱，吻著頭顱的唇與血。然而，要把這種精神與道德的失序行為搬上舞台，在十九世紀末與廿世紀初，不是沒有爭議的。王爾德一八九一年完成的法文話劇《莎樂美》，一八九六年才始於巴黎首演，英文版則是拖到一九○五才在倫敦登台。理查．史特勞斯按照該劇德文版譜曲的歌劇《莎樂美》，雖然在完成後立即於一九○五年的德勒斯登首演，並且獲得廣泛的成功，但是維也納的首演卻由於當地衛道人士的阻撓而遲至一九一八舉行。往後，再也沒有什麼地方能擋住《莎樂美》致命的吸引力。
在史特勞斯一百五十歲冥誕的二○一四年，NSO請來出生於賽普勒斯，目前主要活動於德語地區的導演安東尼．皮拉瓦奇（Anthony Pilavachi），前來台北重新製作《莎樂美》。此次面對《莎樂美》，皮拉瓦奇認為最重要的，是如何將這齣歌劇裡那份當初在廿世紀初挑動眾人神經的「現代」感，繼續傳達給廿一世紀當下的觀眾與聽眾。對他而言，歌劇導演的任務不是打造博物館，而是在過去與當下間喚起認同。
Q：我注意到，您導演過的歌劇從拉摩（Jean-Philippe Rameau，1683-1764）到阿班．貝爾格的（Alban Berg，1885-1935），有些同樣的歌劇甚至導演過兩次。二○一四台北的《莎樂美》，則是您第一次導演這部歌劇。
A：我廿年前在維也納就看過《莎樂美》，當時心裡就有一些想法。後來也陸陸續續看過不同的《莎樂美》製作，新的想法不斷累積。理查．史特勞斯的歌劇我已經導過幾次了，包括一九九九年和提勒曼（Christian Thielemann）在柏林德意志劇院合作的《達芙妮》Daphne（1935），與二○一一年在呂北克的《玫瑰騎士》Der Rosenkavalier（1911），史特勞斯的音樂我並不陌生。我一直在等一個可以導演《莎樂美》的機會，可惜我合作過的劇院都有一個現成的《莎樂美》製作了。這次是NSO的呂紹嘉先生主動邀請，才能讓我實現這個願望。
Q：「莎樂美」這個題材在十九世紀後半的歐洲藝文界被大量地運用，您怎麼看史特勞斯挑中的王爾德版本呢？
A：王爾德在他一八九一年的《莎樂美》中，刪掉了許多次要的劇情，但是注入了更多心理層面的想像。而我相信，這一點也是王爾德的版本吸引理查．史特勞斯的原因。史特勞斯又將劇中無法用語言表達的段落，運用他的音樂投射出來，把《莎樂美》打造成一部有現代感的心理劇。這樣一個濃縮、又著重心理層面的《莎樂美》，不僅對於當時來說是一個新穎之處，也能在其他時代產生共鳴。這也是我覺得《莎樂美》這部歌劇最吸引人的地方。
不管台北的觀眾對聖經故事熟不熟悉，大家都可以注意到，《莎樂美》故事中人物之間的關係，例如，從來沒有一部歌劇能夠像《莎樂美》一樣，把一位少女的孤獨與絕望如此地描繪出來。我們想像一下，莎樂美是一位被長期鎖在家裡的少女，她一方面展現出驕縱，一方面又展現出對自由的渴望。約翰的聲音對她來說，是從未聽過、又讓人不理解的。因此，她把對自由的渴望投射到對約翰的迷戀中，而失去控制，最後釀成悲劇。
由於這個悲劇和她的家庭背景有很大的關係，所以《莎樂美》對我而言也是一部「家庭劇」（Familiendrama）。這種家庭裡的衝突和張力，不只是聖經時代中的人會經歷得到，王爾德、史特勞斯經歷得到，我們現代的人也經歷得到。我相信每個人在欣賞《莎樂美》的時候，都能在腦海中找到相似的記憶，因此，當下的觀眾也能以自己的經驗，體會《莎樂美》誕生時的十九世紀末頹廢風格。《莎樂美》劇中的內在衝突，可以視為這部歌劇現代性的一面，並且讓這部歌劇可以不斷置換於新的背景情境中，不一定要按照劇中的聖經時代背景來設計。
Q：那您要怎麼處理《莎樂美》歌劇中已經存在的聖經元素呢？
A：這是很有趣，也很重要的問題。如果我們再讀一下劇中先知約翰或是其他那些劇中人物談到的與聖經相關的話，會發現，這些話語表面上是宗教性的，但它們真正的功能，其實是在引起希律王心中對於失去權勢的恐懼與不安。我們可以想像，對希律王而言，約翰這位外來者，進入他的王國，講著眾人不明白的話，這些話煽動了大家，威脅到自己在王國中的統治地位。這種當權者與異議分子的衝突，在聖經的時代有，在十九世紀有，在今天的社會也依然存在，甚至，劇中人物不一定要是國王或是公主，這種家族戲劇甚至也可以發生在一個村莊裡。
劇中的希律王，娶了自己兄長的妻子，又把自己兄長監禁在地牢中十二年，最後讓人把他勒死。因此，當希律王把約翰關進同樣的地牢裡，然後聽見約翰斥責他的聲音，忍不住想起他的兄長，心中的罪惡感如鬼魅般揮之不去。約翰這個角色對希律王造成的問題，讓我想到近年來艾未未之於中國的情況。如同《莎樂美》中的約翰，艾未未批評這整個大體系。這個體系的當權者，要將這個異議分子消音，所以必須隔絕他。但是當權者又恐懼這位異議分子，因為這位異議分子的背後，可能站了一大堆相信他的人，他可能代表了人民的聲音。有權勢的人不想聽到這種異議的聲音，今日的政客，與《莎樂美》中的希律王，都屬於同一種類型。
Q：在台北的製作中，您要把《莎樂美》中核心戲劇性，重新放在什麼樣的時空背景中呢？
A：《莎樂美》的故事，本身就不是一個百分之百真確的史實，這個題材中相當一部分，在流傳的過程中都是即興編出來的。即使是歐洲人，也不見得對聖經故事還感興趣。所以我一直在想，是否能找到某種元素，讓亞洲的觀眾也能在我的製作中有共鳴。
王爾德和史特勞斯的《莎樂美》誕生於十九世紀末與廿世紀初的頹廢主義風格中。同樣的頹廢風格，也可以在一次大戰（1914-1918）後的歐洲找到。大戰後的一九二○年代歐洲雖然呈現出一片繁榮的景象（註1），但是這樣的歌舞昇平之後馬上接著的，是一九三○年代歐洲社會和政治的危機（註2），這些危機最終會帶領歐洲走向第二次大戰。歐洲人把一九二○年代的繁榮形容為「在火山上跳舞」。而這樣子與危機共舞的奢華與放縱，不正是《莎樂美》中希律王一家的寫照？因此，我這次製作的想法是將《莎樂美》放在一九二○年代歐洲那樣的時空背景裡。
在一九二○年代的歐洲藝術界，興起了一種「裝飾風藝術」（art déco）風格。「裝飾風藝術」受到許多來自於日本與中國元素的影響，在這裡，我觀察到一個與亞洲文化的連接點。我的想法是將「裝飾風藝術」的元素，呈現在演出人員的服裝上，讓觀眾在視覺上，透過潛在的東方元素，在《莎樂美》的台北製作中潛意識地找到認同感。
我是一位導演，我的任務就是帶領觀眾去體驗和認識戲劇，讓他們產生認同感。我的製作不是打造一座靜態的博物館，而是以動態的方式展現劇中的個性。我認為，在我的製作裡面，連服裝都有自己的生命。我和台北的團隊討論過，服裝和背景道具，不只是裝飾品，也不只是為了表現美感，然後把人塞在漂亮的服裝裡面。服裝與道具是要和音樂、歌者、指揮成為絕對的一體。對我來說，這才是一晚完美的演出。
Q：史特勞斯的管絃樂表現力是眾所皆知的，您可以舉個例子說明，他在《莎樂美》中的音樂，是如何呈現舞台上的事件呢？
A：舉例來說，第三景的結尾，約翰對著莎樂美對自己的癡迷咒罵道：「妳被詛咒了」（Du bist verflucht），然後退回自己的地牢中，留下莎樂美一個人在舞台上。史特勞斯為這個獨處的莎樂美寫了一大段沒有歌詞的管絃樂（註3）。這段管絃樂裡面，可以聽到莎樂美心裡的聲音，是怎麼從對約翰的渴求，變成受到驚嚇，最後決定轉向復仇。這種音樂中描寫心理層面變化的過程，是導演必須也要呈現在舞台上的。
Q：您會怎麼在台北的製作中呈現莎樂美的〈七紗舞〉？
A：莎樂美身為一位公主，照道理說不應該在公眾面前跳舞，因為這樣會貶低她的身分。她願意跳舞是出自算計，是為了和希律王索取約翰的頭。這樣的莎樂美讓我想到納博可夫（Vladimir Nabokov）的小說《羅麗塔》Lolita（1955）中的女主角羅麗塔，她也是一位會利用老男人的色慾來換取自己利益的少女。
在我的製作理，莎樂美會和四位來自蘇威嘉舞團（編按：驫舞劇場）的男舞者一起在台上共舞。這支情色的死亡之舞，好像是希臘神話中的愛神厄洛斯（Eros）和死神塔納托斯（Thanatos）的結合。我要展現希律王是如何因為莎樂美的舞蹈而瘋狂。
有些音樂學家批評莎樂美的〈七紗舞〉在歌劇中存在的理由很弱，或是低俗。我倒是覺得，這支拍號一直在變化的舞蹈讓我們注意到，莎樂美在舞蹈的過程中逐漸失去了控制，而且幾乎要跳不下去了。史特勞斯的音樂告訴我們，莎樂美不是專業的舞者，這支舞是她即興出來的。可惜，許多過往的製作都忽略了這一點。
註：
- 歐洲人將一九二○年代稱作「黃金的二○年代」。
- 導演指的是1929年至1933年之間全球性的經濟大蕭條，以及由此所導致納粹1930年代在德國的興起與掌權。二次大戰於1939年爆發。
- 導演指的是第三景最後接到第四景之前，沒有歌唱的管絃樂段落。
