全劇以輕鬆的市民階級氛圍開始，在皮查洛上場後，走向英雄落難獲救的方向，雖是當時歌劇慣例，對於今日的觀者而言，難免有落差感。不可忽略的是，貝多芬以相當多的篇幅塑造洛可這個市民階級的代表角色，用他來銜接統治階級與市民階級兩個世界，展現貝多芬個人對於政治大環境的詮釋與期待。
由一八○三到一八一四年，貝多芬以長達十多年的時間經營著他的歌劇寫作。歷經兩次大幅度改寫，完成四首序曲，一八一四年五月廿三日，《費黛里歐》於維也納首演，終於獲得認可，今日更成為歌劇舞台常演劇目。儘管如此，對於一般觀賞歌劇的愛樂者而言，《費黛里歐》有著難以接近的感覺，雖然它出自「樂聖」貝多芬之手，但有諸多「不歌劇」之感。值得玩味的則是，它竟也位居音樂人的至高殿堂，無論指揮、導演、歌者，無不以戰戰兢兢的朝聖心情面對它，沒準備好，絕不輕易嚐試。
典型的「拯救歌劇」
要理解「歌劇」《費黛里歐》，回到作品寫作年代的大環境，是不可或缺的。歌劇的情節與題材是歌劇史上典型的「拯救歌劇」（Rescue opera），直接反映了一七八九年法國大革命之後的歐洲社會氛圍。（註）表面看來，劇情主線集中於勇敢救夫的女子雷歐諾拉身上，頌讚正義終獲伸張。實際上，劇中的次要角色安排與支線劇情，描繪了一般市民階級的日常生活，也傳達了他們的心聲。這個特質，在十八世紀後半的諸多歌劇裡，已經常可見，對於今日的歌劇聆賞者而言，卻不見得能感受得到。另一方面，一七七八年，時為奧地利王儲的約瑟夫二世（Josef II）在維也納成立「國家歌唱劇」（Nationalsingspiel），帶動當地作曲家以德語寫作歌劇的風氣，讓維也納成為德語歌劇發展的中心，對於之後的德語歌劇發展貢獻良多。一七九二年十一月，貝多芬到維也納定居，正接觸了這一個風潮。十多年後，他開始嚐試寫作歌劇，又過了十多年的時間，他的努力終於有了成果。
貝多芬時代的德語歌劇類型為「歌唱劇」（das Singspiel），該詞原指含有不少歌曲的德語戲劇。在維也納，則以德語的民間鬧劇為基礎，加入義語莊劇（opera seria）、義語諧劇（opera buffa）、法語喜歌劇（opéra comique）這些早已成型的歌劇特質，嚐試著與其他地方以德語寫作歌劇的不同方向。在統治者鼓勵下，雖有許多作品問世，但與同時期的義語、法語歌劇相比，能通過歷史檢驗的德語歌劇甚少，在《費黛里歐》之前的歌唱劇，至今依舊常被演出的，只有莫札特的《後宮誘逃》Die Entführung aus dem Serail（1782）與《魔笛》Die Zauberflöte（1791）。與這兩部相比，《費黛里歐》的取材迥然不同，人物配置卻大同小異。
三部作品都有著雙生雙旦的配置，也有著統治者的角色；因著統治者的出面，男女主角的命運得以翻轉成快樂的結局，這些都是源自莊劇的傳統。主僕各一對的雙生雙旦，為諧劇展現社會不同階級的一大特色，在《後宮誘逃》與《魔笛》中皆然，《費黛里歐》看來亦如此。當然，瑪彩琳娜愛上女扮男裝的女主角，棄昔日愛人賈奇諾於不顧，還獲得父親洛可的認可，似乎多方有違主僕雙生雙旦的配置，但是，在費黛里歐回復女兒身的雷歐諾拉後，全劇結局還是兩個不同階級的兩對；即或貝多芬對瑪彩琳娜並未再多加著墨，但他還是將瑪彩琳娜與賈奇諾擺入第二幕終曲五重唱加大合唱的行列。
從市民氛圍到拯救成功
《費黛里歐》以瑪彩琳娜與賈奇諾的二重唱開場，呈現兩人相識已久、論及婚嫁的關係，只是瑪彩琳娜中意新來的帥哥費黛里歐，直接拒絕了賈奇諾的求婚。這首二重唱的背景為一般市民階級的日常生活：瑪彩琳娜做家事，賈奇諾忙著工作。如此的開場方式，反映了作品取材的法語戲劇來源，亦展現啟蒙主義的大時代環境對藝文創作的影響。瑪彩琳娜與賈奇諾的對話內容直來直往，賈奇諾很快明瞭瑪彩琳娜心裡竟另有他人。另一方面，洛可早已觀察到女兒寄情於費黛里歐，他自己也很欣賞這位來自異地的聰慧青年，有意將女兒許配給他。賈奇諾觀察到情勢對己不利，只好黯然退居一旁。在費黛里歐難以拒絕洛可的提議後，洛可高興地唱出的詠歎調（第四曲）〈身邊若沒有兩個錢，人可快樂不起來Hat man nicht auch Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein〉，亦是市民階級的心聲寫照。
第一幕第一至四曲呈現的都是市民階級生活的小確幸與小悲傷：工作、賺錢、成家，人生夫復何求。第五曲的三重唱，看似依舊沿續著這個氛圍：洛可對於準女婿的積極進取給予鼓勵；瑪彩琳娜則高興於心上人的力求上進；費黛里歐看似要爭取表現的機會，實則打探夫君下落，並對未來充滿期待。女主角這一個不同於洛可父女的立場，不僅展現在歌詞裡，也反映在三人的音樂裡，讓第五曲的市民氛圍聽來不再那麼單純，似乎預告著什麼。緊接著第六曲的進行曲，導入皮查洛的上場，他充滿憤恨的詠歎調（第七曲），在合唱團稍晚加入襯托後，更顯得恐怖。於是，第一至五曲經營的市民階級氛圍頓時轉變，正戲才真正開始。
一般談到《費黛里歐》時，經常忽略了這個市民階級的氛圍，亦忽略了貝多芬對洛可這個角色的重視。在以第七曲昭告了皮查洛的惡人形象後，第八曲的皮查洛與洛可的二重唱裡，洛可面對長官的官威和利誘，害怕但堅定地認定，他的工作裡不包括殺人，清楚地拒絕長官；皮查洛只好自己動手，僅能要求洛可挖洞埋人。之後，費黛里歐請求洛可讓犯人們享受一下美好的陽光，瑪彩琳娜呼應著心上人的請求，洛可明知這係違反規定，不但願意，還主動思考去絆住皮查洛，以防他馬上回來。在皮查洛獲報趕來後，洛可靈機一動，聲稱係以此舉慶祝國王命名日。皮查洛聞言，也只能要求犯人立即回牢房，洛可立刻去執行挖洞穴的工作。
第一幕的前半呈現了典型市民階級的洛可，進入第八曲以後，他一再地面臨服從長官與人道抉擇的難題，卻都不猶疑地選擇了後者，展現市民階級的善良面與正義感。第二幕裡，洛可更是一直都在台上，目睹皮查洛公器私用的報復行動及雷歐諾拉的勇敢救夫。或許是在雷歐諾拉的感召下，洛可開始懷疑一直聽從長官、為虎作倀之行為的意義，在面對前來查訪的大臣費南多時，挺身而出，揭發皮查洛的罪行，讓劇情急轉直下，走向正義終獲伸張的完美結局。
貝多芬嚐試以音樂展現戲劇
全劇以輕鬆的市民階級氛圍開始，在皮查洛上場後，走向英雄落難獲救的方向，雖是當時歌劇慣例，對於今日的觀者而言，難免有落差感。不可忽略的是，貝多芬以相當多的篇幅塑造洛可這個市民階級的代表角色，用他來銜接統治階級與市民階級兩個世界，展現貝多芬個人對於政治大環境的詮釋與期待。
不同於義語歌劇從頭唱到尾，德語歌唱劇與法語喜歌劇相同，使用對白串接劇情，固有其特色，卻是今日這些作品在母語以外地區演出的障礙。障礙一方面在於非母語的歌者在台詞呈現上難免不自然，另一方面，對於歌劇觀賞者而言，過於長大的對白易造成冷場之感。因之，今日演出少數碩果僅存的德語歌唱劇時，對白經常被刪到最精簡，能交待劇情進行，並能銜接起音樂即可。如何刪減，亦是一門學問，因為，由對白帶入歌曲，要能不顯得突兀才行；畢竟，貝多芬當年的音樂構思裡有對白，並由它們舖陳出音樂。
一八○三到一八一四年間，除了《費黛里歐》外，貝多芬還完成了許多其他的作品，包括了第四號至第八號交響曲、第四及第五號鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲等赫赫有名之作。他不放棄修改《費黛里歐》，必有其個人藝術理念之堅持。今人推崇這部作品，主因實不在於八股的劇情，而是貝多芬於其中嚐試以音樂展現戲劇的訴求，無論完美與否，這亦正是日後十九世紀歌劇發展的主要方向。
註：關於《費黛里歐》一劇的多元歷史意義，請參考拙文〈貝多芬《費黛里歐》的多元歷史意義〉，《NSO 2014/2015樂季手冊》，51-53。
