波瑞斯.夏瑪茲
波瑞斯.夏瑪茲(AFP 提供)
特別企畫(二) Feature 身體,未完成──觀念舞蹈/重點人物

波瑞斯.夏瑪茲 檔案與器官的文本混種

曾是備受期待的芭蕾明日之星,但波瑞斯.夏瑪茲毫不戀棧學校老師口中的天賦,走向另一條非典型的道路。他的創作一直以來不安於室、淨找麻煩,從問題出發,思考舞蹈的本質與顛覆、身體動能的路徑與衝突,並且強調各種媒介的挑撥和共舞。○九年接任雷恩國立編舞中心,夏瑪茲將其改造為「舞蹈博物館」,藉此發展遊牧的概念,同時是保存舞蹈檔案的場所、臨場發生的實驗場域,也是四處移動的策展概念。

曾是備受期待的芭蕾明日之星,但波瑞斯.夏瑪茲毫不戀棧學校老師口中的天賦,走向另一條非典型的道路。他的創作一直以來不安於室、淨找麻煩,從問題出發,思考舞蹈的本質與顛覆、身體動能的路徑與衝突,並且強調各種媒介的挑撥和共舞。○九年接任雷恩國立編舞中心,夏瑪茲將其改造為「舞蹈博物館」,藉此發展遊牧的概念,同時是保存舞蹈檔案的場所、臨場發生的實驗場域,也是四處移動的策展概念。

波瑞斯.夏瑪茲(Boris Charmatz)自承,他是一個喜歡和陳腔濫調與舞蹈激起的幻覺互相作對的人。他的創作一直以來不安於室、淨找麻煩,從問題出發,思考舞蹈的本質與顛覆、身體動能的路徑與衝突,並且強調各種媒介的挑撥和共舞。也因此,他的舞作總有一個清晰的論述和延展的實驗,形式互異、難以歸類。他和一座大雕塑品一起跳舞,只為一位觀眾跳舞,或是,觀眾得躺在一架鋼琴下,舞者的身體只出現在一台電視機裡。

他很年輕即成為法國當代舞蹈界的新星。生於一九七三年,曾經是備受期待的芭蕾明日之星,但是他毫不戀棧學校老師口中的天賦,走向另一條非典型的道路;他曾是乒乓球選手,儘管跳舞,他也保持了體育運動的速度感,以及假動作的牽制藝術。他為藝術家提諾.賽格(Tino Sehgal)跳舞,打破表演空間的規範,也和比利時編舞家姬爾美可共跳雙人舞,要讓觀眾聽到舞蹈、看到音樂。他一九九三年開始編舞,捨棄正規舞台,從空間限制思考身體的圍困。可以在任一空場,讓觀眾四面圍起一塊範圍不大的方地,舞者有如身在古希臘的“Agôn”搏鬥競技場上;或是搭一座三層平台,提供垂直式的觀看。每一平台一位舞者,就像孤立的人質,在簡樸受限具危顫感的空間裡表現困獸之鬥。

舞蹈文本的檔案再製

夏瑪茲二○○九年接任雷恩國立編舞中心,將其改造為「舞蹈博物館」,藉此發展遊牧的概念,同時是保存舞蹈檔案的場所、臨場發生的實驗場域,也是四處移動的策展概念,各種交匯、聯結、變動與蒐集的活動,一種遊戲與混種性質的博物館,擴大所謂「舞蹈」的邊界。這種關於舞蹈定義的游移與檔案實驗,不但是編舞創作的概念,也因舞蹈博物館而更加落實在空間聯結和民眾開放性,兩者相互呼應。

編舞實踐上,夏瑪茲思考著如何從歷史文本中建立身體的對話與時代書寫。二○○八年夏瑪茲和女舞者芭利巴爾(Jeanne Balibar)合作《病態女伶》La Danseuse malade,以土方巽的舞踏寫作文本為創作出發。比如他關於重回母體原胎,倒錯裡的原始根性,或是嬰孩踏出的第一步完整了舞蹈等概念,對夏瑪茲而言,並非要透過這些迷人如巫的描述重做土方巽或詮釋舞踏,他認為這些文本就是舞踏本身。而是透過舞踏文本的閱讀,經由文字引發身為舞者的瘋狂和慾望,以及其中賦予的自由度,對於精神性的解放和發揮。

於是台上出現的是,冒出火花接著爆炸的頭盔,脫去層層束縛衣的舞者,闇夜裡一輛不受控制、瘋狂旋轉的卡車,趴跪的舞者費力斯扯、將膚色皮囊捲在身上,呼喚黏膩的感官記憶。隔年,另一齣處理舞蹈史問題的作品,靈感來自《摩斯.康寧漢,半世紀之舞》攝影集的翻閱,夏瑪茲將劇場變成巨大的「手翻動畫書」,令凝止的影像回魂,成為一種「移印」過程與時間的編舞。舞作因參與表演者的不同屬性而分別稱之為:《五十年之舞》(康寧漢舞團的舞者),Flip Book(專業舞者)或Roman Photo(學生或業餘舞者)。夏瑪茲認為舞蹈的「遺產」應是一種鮮活的材料,可供「野性」的翻轉、再生與編篡,因此這齣舞作可說是「現成物」的編舞手法,從偽製、複製的概念,萬花筒式的動作集錦到歷史性的身體研究,《五十年之舞》呈現了檔案再製的問題。

舞蹈的空白與意義的暈眩

除了空間與媒介的實驗、文本檔案的探究,夏瑪茲近期的舞作則以一種「舞蹈的空白」製造意義上的暈眩和身體的內在性。二○一一年受邀於亞維農藝術節創作演出的《孩子》Enfant,身體的探討點起於,如何能不透過肌肉的用力產生肢體上的摩擦和變化。這齣舞作的表演者是廿六個雷恩市的小孩(六至十二歲)、九位舞者、三台機器和一位音樂家,配合機器輸送帶震動的畫面和噪音,沉睡似的孩子無任何防備與抵抗,就像玩偶甚或屍身,任由成人搬運、抬舉、拖拉,似乎暗喻他們是成人世界的犧牲獻祭者。孩子的身體在劇場裡變成韌性可塑、無法控制又纖細的材料,在遊戲和睡眠之間的模糊地帶,蔓延一種曖昧的沉默暴力。但是後半段情況反轉,一樣的動作規則改由孩子們來主導操控成人舞者,孩童的自發性與笨拙、脆弱與莽撞,嚴肅又接近狂歡的遊戲氛圍,剎那間彷如進入高爾汀的《蒼蠅王》世界,秩序之中的混亂、接近混沌的暗影。在道德和政治意味上的尖刺、挑釁,令觀眾坐立難安。

二○一四年的《吃》,則是透過混合食物、空氣、聲音、字詞、唾液等的嘴部來啟動身體。嘴部是裡與外的通道和交會處,自我與他異相遇、交換的地方,以這個器官、其行為和隱喻為編舞概念。他讓舞者躺著吃東西、站著睡覺,嘴巴塞滿東西、消化資訊、咀嚼跳舞,從嘴唇的蠕動、吞嚥與出聲的動力影響全身。舞者在空無之中進食,帶觀眾進行想像的饗宴,這不再是用餐的儀式,而是進食的反芻與幽暗。從非常嘴部的器官舞蹈,彷彿可以穿透喉嚨看到身體內部,並讓人聯想到蛇銜尾的吞噬神話。在群體沉迷的奇異詭譎及儀式感中,夏瑪茲以舞蹈的混種與空白,帶身體進入到一個無以名狀的過渡空間,帶觀眾看見被吞嚥的現實和世界的漫長消化。

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