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周伶芝
發表文章 88 篇
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特別企畫 Feature 2024年度現象：05．舞蹈平台激增的弔詭喧嘩機構、民間紛建舞蹈平台，是產製與生態的機會還是挑戰？
在台灣的補助機制和認同政治主導下，常出現如此句型，「展現台灣舞蹈能量」、「將台灣身體推向國際舞台」、「讓世界看見台灣」、「亞洲製造」等，乍看之下頗為正當，無論是申請企劃書或結案報告上，不都得補上這幾句，好展現成果之效。畢竟藝術行政們總是苦於撰寫報告書上的效益和影響，因為計畫需要長期經營，創作的影響和美學經驗無法化約為單次的票房數字和社群媒體的熱度，卻要為補助和標案審查來提出藝術最為有用的績效。而往往報告中可能最苦口婆心、面向整體環境所思考的綜合檢討和改進建議的部分，卻是最難有回聲的。也所以，當開頭幾句是擷取自目前現有幾個舞蹈平台的活動介紹時，問題便來了，正好可作為處處平台之現象的反思。 先撇開藝術節不談，在整年度的舞蹈平台活動中，大致有兩種形制，一是以場館和機構為主導，多強調國際合作和製作通路，二是民間團體自行發起的練功交流和小品編創。兩者皆透露出過剩狀態中對於環境的回應和焦慮。 機構類型以下述為例：2019年開辦的「艋舺國際舞蹈節」，今年策展主題以「Wave」為意象，節目規劃試圖以量取勝，3天內有近70檔演出，「期待舞蹈創作如脈動與潮流般襲捲全球」。衛武營從2016年起以雙年展模式進行的「臺灣舞蹈平台」，今年和國藝會合作「亞洲國際策展人交流計劃」，並以「身體，是一部舞蹈史」為策展主軸，延續上屆的策展主題「島嶼連結：身體上線」，今年同樣以「在台灣這座島嶼」，如何定義身體。臺北市中山堂為轉型舞蹈發展中心，去年開辦「Dance Now Asia亞洲舞蹈藝術節」，作為國內首個以舞蹈為主要規劃的場館，今年以亞洲4座城市為串聯方法，喊出「島與島，身體對身體」，強調從島嶼身體來連結亞洲。於此同時也有專以學習交流為主的平台，如：臺北藝術大學舞蹈學院舉辦「亞太當代舞蹈平台」，邀請旅外舞者分享國際經驗和身體課程。而北藝中心與法國國家舞蹈中心合作的「Camping Asia」，汲取後者經驗與網絡，由兩地交換和夏令營營隊的模式，來促成機構、藝術家與學院的三方合作。
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續聊天終結的話題
亮：「續聊天」不再續了，為了和長期支持我們的讀者，以及苦等我們拖稿的編輯道別，你提議，這次就來聊聊「結局」，劇場裡令人難忘的好的收尾方式。 為什麼觀眾期待在劇場裡看到厲害的結尾？在《終結的意義》（The Sense of an ending）這本書裡，作者克莫德（Frank Kermode）寫道，「書籍的巨大魅力之一就是它們不得不有一個結尾」。雖說印刷工業的興起，使得說故事的媒介從口傳變成書籍，導致說故事的人走向沒落，說故事的技藝卻發生了大爆炸，現代小說家紛紛使出奇招，就是為了挑釁讀者的各種期待。結果，讀者最期待的，反而是作者的挑釁，一本小說被作家琢磨得那麼久，理當有個不俗的結尾才對。 這大概是另一個劇場離文學更近，離電影或影集更遠的地方。賣座巨片裡多的是只求觀眾Happy的ending，追劇追到一個爛尾雖然令人很火，去追下一部也就撲滅了，一齣戲的爛尾卻很容易造成內傷。尤其是經典戲劇的改編，就算最「忠於原著」的那一些，也忠於出了好多個不同的版本，一齣戲演到最後要是了無新意，觀眾承受的不只是浪費時間，那是浪費生命，而且是好幾代人在歷史中詮釋的生命被浪費了。 你先聊聊幾個劇場裡的好結尾吧。 「誰可以一再復活？」 芝：無論是什麼形式的敘事，結尾都意味著這段故事終究要面對，如何指向時間的凹折和告別，在最後確定這次敘事所詮釋的專屬時間性。它自身必須要具備推進與來回調度時間感的敘事速度，或許圓滿、或許輪替、或許毀滅、或許懸置，成為故事對於世界的一種凝視、控訴、歸納、提煉，而非現實時間感受上的單向線性複製，因此故事不斷在製造時間的節點，提供潛入夾層的機會。在最後的時刻，得以看到詮釋的時間性迴路，並且透過此，再次地重新認識與詮釋剛結束的故事。 所以結尾倒不必然要有出其不意的反轉或解答，那好像是太小心翼翼要服務我們今日過於疲乏的官能刺激。有時候看到所謂太過後設解構或強調民主開放的結局，也會令人厭煩，想說創作者未免也太狡猾或甚至有些犬儒，落入消費和不直面辯證的虛無。倘若結束是關於提供時間性的確立和對其的觀看，身體展演和敘事皆有見證的意義，那麼最後的揭露，則是關於這趟敘事歷程的寓言意象。
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續聊天聊「內行花蓮」
芝：12月的第一個週末，我們去了花蓮看城市空間藝術節「內行花蓮」和花蓮跳浪藝術節「變化球」，兩者都想透過「地方學」的概念帶動一種所謂在地花蓮視角的介紹和思考。雖然兩者的性質不同，文化層面的觸及也有所差異。不過，對三天兩夜的旅客而言，我們可以密集看到一個週末裡，城市的文化活動如何打造它的策略文本，強調它在移動資本下所形塑、可供快速吸收的地方血統式的宣言。 第一天城市空間藝術節的「花蓮舞台」便讓人看得感慨萬千，似乎意料之中。號稱「全表演藝術演出，全花蓮在地團隊，連續3日近50場精采演出輪番上陣」，這種年度盤點、聯歡晚會式的展演，每個團隊分配半小時，不僅再度加重與自曝，老舊地方政治的假性資源分配思維，將團隊置於有如「地方分類」的超市貨架上快速消費，也取消了團隊各自經營的脈絡。 看似百花爭豔，卻是貨架消費主義，看似平等分配，卻平滑了團隊的差異、平滑了展演的思考與歧義。可能更多是在展現主辦單位的協調組織能力。這個「內行」，不知是有意無意，又借屍還魂，回到如帝國博覽會式的全景敞視主義與控制的展示。 大概是多年來，台灣藝文環境應對公家機關難以做基礎的長遠規劃，文化治理總是為選舉和虛幻的民意想像所綁架，無法扎根的短線分配，節慶之島的城市操作，或許已到了接近窮途末路的階段。節慶疲乏，既非城市的狂歡，亦非藝術的擾動。藝術節想建立城市的特殊時間，卻先進行自我觀光化。要問城市空間裡的藝術是什麼，但目的恐怕不在藝術，而是以藝術之名為文創價值妝點。 選舉語言的全面化 亮：第一眼看到「花蓮城市空間」這幾個字，我是充滿遐想的，因為花東一般被定位成接近大自然的地方，是台灣西部都市人的度假村，許多港澳朋友尋找心靈救贖的聖地。你想，比如日本的靜岡或法國的普羅旺斯，他們會不會談自己的「城市空間」？大概不會吧。 可是，花蓮當然有它獨特的城市性格，意思不是它有觀光飯店、多元族群、文創園區、自然資源，和試圖整合這一切的都市規劃，而是反過來，正是有了都市規劃，就一定有無法規劃、整合，以至於排除、壓抑的東西，甚至有一股反叛這種壓抑的慾望，潛行伏流在這個地方。一定有在問「什麼是城市」、「什麼是自然」的花蓮藝術家，一定
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續聊天尋找電影
亮：幾年前讀日本評論家川本三郎的《我愛過的那個時代》（マイ・バック・ページ），我問自己：我愛過我的時代嗎？ 川本愛過的那個時代，是1960、70之交的日本，當時他大學剛畢業，失業一陣子後，考上《朝日新聞》的記者。20幾歲大概是個比較容易愛上時代的年紀吧？等到再老一些，就會產生「這個世界已經壞掉很久了」這樣的想法，然後往前回溯，發現自己年輕時經歷的那個美好年代，也參與了這場崩壞。結果，愛不過是用來行騙的一枚偽幣。冷漠就這樣在中年人的心中開始滋長。 其實，川本也知道，他所愛過的那個時代，是一點都不可愛的：越戰、自焚的僧侶、全身灼傷的小女孩、滿臉污泥的士兵、當眾處決的游擊隊，哪裡可愛了？然而，那些赤裸裸地感受到這世上的暴力，因此戴起頭盔、拿起棍棒、占領講堂的年輕人卻是可愛的，他的說法是「溫柔」的，借用自克里斯．馬可（Chris Marker）的電影《沒有陽光》（Sans Soleil）裡的旁白：「這溫柔，可能比他們的政治行動本身擁有更長的生命」。 換句話說，雖然武裝暴動是暴力的，但是就反抗權力所行使的更巨大的暴力來說，卻是詩意的，因為那是對於一切權威的根本質疑，真誠地相信被剝奪者也有改變現狀的可能，所以也是溫柔的。這讓我回頭去想，即便沒有經歷過轟轟烈烈的革命青春，那些學習詩意的日與夜，應該就是在學習愛與反抗。 妳前陣子提起，談到詩與文學，很容易想到大學時帶我們讀書，從五四文學到魔幻寫實，從結構主義到攝影理論，從後現代到後殖民，真的是什麼書都讀的陳芳英老師。可是，帶我們看電影的黃建業老師，影響也很大。妳的經驗是什麼？ 戲劇系的電影課 芝：六年級後段班的我們（打出這句話的同時，甚至不得不想到，可能有大半的年輕人不知道這個世代用語，時代的加速度之快），1980、1990年代是我們的童年和青春期，無知的我在整個變化
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續聊天兒童的政治──聊臺北兒童藝術節
芝：近幾年有機會大量閱讀本地新創的兒童劇劇本。老實說，我真的是厭倦透了至今仍千篇一律的公主王子和動物。有錯的不是公主，而是創作者說故事的意識形態受到制約，總要用刻板形象為聽故事的孩子設定最終可以獲得的道德價值，彷彿忘了最難的是，通過這些形象的位置和理解，看似簡單的故事如何創造重重隱喻、散發深刻意涵，就這麼剝奪孩子在故事中困惑、提問和發現的享受。公主也自始至終都被困在創作者的說教高塔裡。 童話來自民間傳說，自有關於社會、時空、真實與幻象的轉化能量，也是一種記憶和想像的容器。歐洲童話反映出中世紀以來，封建制度和農民的生存現實，才會有那些其實不一定有繼承權的王子，老是得騎馬周遊，在各階級間冒險、尋求機運，傑克就算種了魔法豌豆，還是得敢於對抗貪吃的巨人（強權）。故事來自民間，自然也不會只有純潔優雅，原本便帶有粗俗的暴力、情色與誇張的想像，多少暗諷和釋義當時的壓抑。就此，借用童話形象便不是件簡單的事。 倘若童話有其民俗學和歷史意義，同時也面對現實處境和潛意識的衝突，兒童劇的創作便不能不思考，故事、語言和幻想如何辯證秘密與惡的創造性。 小孩與自然 亮：其實，沒有了王子、公主、動物，可能更麻煩，因為會衍生出更多看似不說教、不夢幻甜美的「偽開明」、「偽暗黑」或「偽當代」兒童劇。「說教」的強烈意志可以穿透任何敘事類型。 相信許多家長都如我倆一樣，在教訓小孩的時候特別痛恨自己，以至於重複犯錯的小孩，就是有讓家長一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的對象，並非小孩做了什麼，是大人在怪罪小孩「你為什麼要讓我變成我討厭的人」，而那個人，很可能就是當年對他說教的另一個大人。孩童是一面暴怒之鏡，將那些承受暴力、而又受到壓抑的模糊影像顯現出來。 從這個角度來說，是大人可以跟小孩學習得太多太多，好比民眾劇場是為了跟民眾學習一樣。相信許多兒童劇工作者也都知道，這和「說教」是完全相反的，問題是在實踐上就是那麼不容易反過來。例如今夏臺北兒藝節的《小路決定要去遠方》和《我的黑夜獸》，雖然都很用心地處理「小孩憂鬱」這樣的主題，最後卻很可惜地落入（大人要協助小朋友）「正視憂鬱」的俗套，使得童話再次淪為心理治療的圖
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續聊天江雲之歌，明白之間
亮：這件事我們聊過了，為什麼卻忘記了。前陣子看的兩齣戲，再拒劇團的《明白歌》和表演工作坊的《江╱雲．之╱間》，從內容到形式都不同到接近光譜的兩極：《明白歌》用念歌說書的方式，重現白色恐怖時期的冤假錯歷史，雖然劇組很辛苦地為了深入民間的巡演自行募資，還是很容易聽見轉型正義的主旋律在迴響；《江╱雲．之╱間》，則是透過《暗戀桃花源》裡的江濱柳與雲之凡這對戀人，講述外省人在戰爭和政治迫害底下，離散與倖存的故事。 前者用了疏離效果，受害者幾乎全部來自本省家庭；後者很方法演技，苦主是外省人。然而，你卻認為兩齣戲很像，為什麼？
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續聊天過年劇場
亮：當了爸媽之後，過年比起開工反而更不像放假了，對吧？ 芝：我們都是北部的小孩，過年濕冷的氛圍特別有年節之感。小時候在冷冽空氣裡放鞭炮的煙硝聲響和味道，會覺得好像真有什麼在新舊交替之際又破又立。然後在遊子皆歸鄉的冷清城市裡，散步看書，實在是過年期間最令人享受的孤獨醍醐味，是冬天裡藏與靜的意境。但生了小孩後，反倒是進入立春的蠢動交響，一種隨年節而牽引啟動的各種羈絆，也變得多重了起來。
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封面故事 Cover Story 策展論述
在都市邊緣與生態文化間，挪動邊界、解放時間，記錄那些瀕臨失去的＿＿
相對於今日的策展手法，尤其是對於展演性（performativity）的重視、閒置與歷史空間以文創園區的規格整合與管理時，我們是否可能從上述80、90年代結構性回應的脈絡，持續爬梳當下策展意識的思想行動，使零碎縫隙的空間能在擠壓之中獲得意義的延展。
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封面故事 Cover Story 場景1：驛站
成為巫，知識與體感的再製造
本次對談有兩個現場，採雙城連線進行：林芳宜、游崴與周伶芝在台北；林怡華在台東。為了勾連這個線上╱線下的場景，攝影師在台北現場問拿起筆的林芳宜：「關於對談主題，妳內心的圖像是什麼？」她不假思索回答「問號」「一團毛球」。螢幕那頭的林怡華配合度極高地，一手畫下林芳宜的圖示，一手拿著游崴隔空錯位傳遞的手機。周伶芝則遙控、組織起這台北、台東兩個「虛實整合」現場。
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續聊天
到冉而山的公路上
郭：這次我倆是搭壞鞋子舞蹈劇場營運總監林志洋的便車，車上還有兩個小孩，3歲的禾禾和6歲的姆姆，5個人一起去看冉而山國際行為藝術節。似乎因為花東的都市範圍不大，許多精采的空間散落在山上海邊，今年從10月9號到11號3天的演出，就從石梯坪的Makotaay藝術村、產業道路旁的花蓮山七七高地，到光復高職，全程約33公里。於是，在路上開著，會覺得好像逗留在山海之間也不錯，沒有什麼非看不可的。
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續聊天
重思「倦怠社會」
也許放在藝術文化領域，亦可作如是說？我們習慣把「探索未知」、「開創可能性」掛在嘴邊，尤其是跨領域被文創化的今天。等到未知真正來臨，例如疫情，我們又渴望以報復性消費、你說的「虛擬暴食」等等，回到那個我們其實早已非常倦怠的日常。我覺得台灣錯失的良機，正是在相對不嚴重的疫情下，可以更沉得住氣地「自行參照廣義的傳統」，反思你提到的、藝文節慶過剩的績效至上主義，整理出貢獻全世界的無為模式。
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續聊天
劇場裡的原住民軍教片
這回是和瓦旦、以新的「續聊天」。
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特別企畫 Feature 這間「圖書館」最厲害的是……
2011-2021 兩廳院主辦節目回顧：創作不該博取同情，而是試著去訴說面對歷史的傷痕的方法
在國家表演藝術中心數位典藏系統中，以戲劇、舞蹈、音樂主辦節目進行搜索，可見國家兩廳院自1987年成立以來共有3939筆節目檢索結果，數量持續增加中，且都在表演藝術圖書館中留下了珍貴的影音與相關文件記錄。在龐雜的檔案庫中，我們邀請了策展人與文字工作者周伶芝分享她觀察最近10年來的戲劇、舞蹈類主辦節目的看戲筆記，梳理對台灣社會與創作彼此交纏的洞見。
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續聊天
和沒看過戲的人聊看過的戲之一：《感傷旅行》
評論通常預設是給親臨過現場的觀眾看的，可是啟發我們的那些思考和書寫，有一大部分是為了沒看過戲的不在場者而寫的。這樣的話，評論應該包含一種「不在場性」才對。先問你：為什麼沒去看這次人力飛行劇團的《感傷旅行》？
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續聊天
創作顧問之問
好的劇作家不會隨意安排登場角色，再沉默而卑微的角色都有其辯證存在的意義。創作從來都在處理當下的歷史命題，每個細節都應精實推進。
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特別企畫 Feature
測量你與劇場（之間）的距離
民主、自由、多元、公民社會共同生活在這片土地上的人們，正日復一日將這些詞彙落實為值得珍視、標舉的台灣價值，「公共性」三字也愈發成為人們探討各種議題時的關鍵詞。 2020全球飽受疫情衝擊，各地劇場「群聚╱現身」的場所功能幾乎潰散，在台灣的我們雖獲倖免，戴上口罩就能在劇場與其他人貼身觀賞表演，劇場生態鏈卻仍在餘震中尋求生存契機，於此之際，把「劇場 vs.公共性」擺在一起，檢視「劇場到底能在台灣社會中扮演什麼角色？」時機恰好，也無可迴避。 「公共性」這組外來詞彙說來抽象，定義人人想像不一，我們不從理論研究著手，而是先引領大家進入熟悉的公共空間，從使用權、公私領域的劃分，到何以人們群聚至空間中成為「公眾」的意義展開探尋；繼而以「近代劇場七件事」，從行動劇場、閒置空間、文創園區、身體解放、藝術工程、部落尋根、文化治理等關鍵字，提供大家思索劇場公共性的可能方向。 正因談及劇場的公共性，得先適度切出「劇場」的範疇何在，我們以最具象的「場館」作為討論起點，實地拜訪國家兩廳院、臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心，以及營運規模、體制性質和以上三國家場館迥然不同的台北牯嶺街小劇場，邀請館方親自提出他們對於「公共性」的想像和實踐方式，也透過五個探討藝術公共性時經常提及的向度，歸納彙整場館說法。 除了實踐者，公共性也必然納入相關的外部反饋予以檢視，我們邀請曾實地走訪歐陸不同場館、採訪劇場如何定義自身的藝術視野與回應社會的編導許哲彬撰文提供劇場公共性的國際參照；也請前任文化部長鄭麗君、「表演藝術評論台」台長紀慧玲，以及當代藝術家崔廣宇，從不同領域、視角提出「當我們討論公共性，我們討論的是什麼？」 談公共性似易實難，容易在於此題為時勢主流之趨，但艱難之處，一則如何為這個外來理論名詞找出在地扎根的定義；一則牽涉眾人，面向之廣，難以一次闊清全貌，我們試著在雜誌改版的第一期，談論這個劇場中人多有關切卻不易談的大題目，嘗試初步聚合、呈現大家對「公共性」的想像與界定範圍。觀點落差在所難免，但不妨從這裡，開展對劇場公共性的下一波對話、下一種想像、下一步行動，從2020的危機處轉折，彎出下個機會與命運交錯的劇場大冒險 <p
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續聊天
聊「北美館館長記過」風波
套用Jan Kott的說法，不但時間不存在，連歷史也是不在場的，我們的公共事件一向是這樣缺乏論辯和鬥爭的過程，導致台灣社會有一種公眾的失語，我們很習慣在公共空間保持沉默，留待在同溫層眾聲喧嘩。於是，我們連歷史的暴力都還感覺不到，歷史就結束了，我們的歷史裡只有輪迴沒有暴力，再加上我們都希望自己看起來不暴力。可是沉默本身就是暴力的，因為它默許了保守者代言我們的自由。
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黑夜白
晚熟風格
我們的童話閱讀便一直是以英雄旅程為模型，多的是如苦兒流浪記、孤兒尋親記，從身世之謎、旅程考驗到發現新世界，就連《西遊記》裡的孫悟空，也得在打妖時不斷面對慾望和自身的迷惘。那是一場關於「我」的蛻變。說自己的故事，說的是迷惘之後蛻變的可能，衝撞世界之後夢的變異。喜歡童話故事的讀者應該都會同意，故事的魅力來自於內在那核心有力的折射鏡。但我們常見的創作卻好像尚待在家中、還未開啟旅程去尋找身世的少年。
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黑夜白
即時裡的沉默
我在線上分享之時或之後，總有股動物感傷。視覺的延宕、訊號的斷裂，我們錯過某些細節、甚或說話的空白，有時更想閉眼聆聽、整理逐漸混亂的理解。於是我發現，這最終是關乎聲音。編輯過的數碼聲音，無法像原音所能產生的迴盪質感，彼此傳遞的是空間扁平後的聲音。
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黑夜白
孩子在睡前拒絕了晚安吻
阿莫多瓦在隔離日記裡，寫下抵抗幽閉恐懼的片單，那些生命為何如此的關聯。我想到他的《痛苦與榮耀》，對於努力生活與愛的捍衛，創作讓人最終明白，命運是禮物。我們孤寂但並非完全地孑然一身，持續的書寫收容靈魂，安放意志，在漫漫長夜裡也可遙想透在地下洞穴裡的天光、一隻鯨鯊背上海波的浮光，引領我們穿越距離，為著下一次的相遇。
