去年就任法國南部蒙彼里耶國家舞蹈中心（ICI-CCN）總監的克里斯汀．赫佐，作品含括編舞、行為藝術、裝置藝術、舞台設計和歌劇導演，也曾被舞蹈圈歸為Non dance的一員。他擅長以混種的元素，在舞台上形塑多義的敘事空間。過去，他以抽象的手法、豐富的視覺意象，探索身體與地面的牽連關係，開啟觀眾的想像；現在，他以極簡的風格、飽滿的身體張力，重新發掘通俗舞蹈的脈絡，讓觀眾省思整體人類需要舞動的共通性。赫佐一貫用開放、充滿哲思的想法，發展當代舞蹈的新穎語彙，謂為法國表演藝術界前途無量的翹楚之一。
Q：不同於以動作概念為主的舞蹈，您的作品混雜矛盾的元素，給觀眾一種複雜且開放的觀感。可以為我們解釋一下您的編舞過程嗎？
A：每個作品都有一個共通點：都源自兩種互相衝突的元素。把兩個毫不相干的東西擺在一起，就要在創作的過程讓兩者的對話產生第三樣東西，如同烹飪一樣。我工作的方法就是如此，把兩種矛盾的東西擺在一起，像是解決一道數學難題。這也是一種人性：寧可有一種雙重的慾望，也不要選擇極端而做出犧牲。然後就要看採用哪種空間或思考模式，讓兩者可以找到自己的位置，並讓它們的對話產生新的意義。這時候創作才開始，當我們發現解決矛盾的辦法時，才開始編寫。坦白說，面對矛盾也會讓我感到懼怕，但也是這樣才能讓我召喚無窮的想像力，在創作過程中慢慢探索未知的領域。
Q：您覺得自己與其他編舞家最大的不同點為何呢？
A：我與他們最大的不同，就是我絕不談概念。我比較信任材料和工作過程。這與雕塑極為類似。有兩種方法完成雕塑：第一種先構思雕塑的形狀，再尋找材料，然後將其塑造成我們心中想要的樣子；另一種方法則是先選取材料，再塑造它，看它會出現什麼樣的形狀。我比較偏向於第二種具有東方特色的方法：藉由材料本身、我們跟它產生的對話，自然地讓形式產生。
Q：您經常在舞台上擺放植物，強調出動態身體和靜物之間的反差。您在創作中如何發展舞台空間？也可以為我們說明一下燈光與空間的關係嗎？
A：我與燈光設計Cathy Olive的交流完全是互補的。我先建構空間，再與Cathy溝通。我們關切的是空間和身體之間相互影響的關係。我們將其稱之為「兩種事物間的空無」（vide entre deux choses ），但不是空蕩蕩什麼都沒有。在那裡蘊含著所有敘事的可能。所有關於燈光的概念、設置和變化，都是相對於動作發展的另一種元素。在兩者交流下，敘事結構才會產生。
很長一段時間以來，我的確會在舞台上並置活動的身體和靜態的物件。這與孩子會做的息息相關。當小孩與成人或另一個小孩打交道時，會藉由一個中介物，劃出與對方適當的距離，然後再跨越這個空間。空間並不會無故存在，必須要編寫、觀察、設立框架……才會顯現。此外，這也蘊含了一點政治性的想法。當今的身體逐漸被視為一種物件。在舞者身邊擺放靜物，我想要申明身體絕非一個物件。
Q：您的編舞通常從簡單、幾乎日常的動作出發，探究舞者身體的墜落。這種無法抵抗重力的身體讓人聯想起您舞團的名稱「脆弱團體」（Association fragile）。您為何想鑽研身體的脆弱性？ 您又是如何與舞者動作，創造出獨特的身體語彙？
A：近幾年來我的編舞風格已經改變許多，但仍保留墜落的特質。身為人，無論再怎麼輕盈，都無法飛行。因此，要不然我們得接受地心引力，要不然就要跟它抗爭，試著飛翔。我偏向接受地心引力，讓身體有能力可以再起來，保持站立。我們都忘記了站起來需要花費多少精力與智慧。探究身體的墜落就是為了告訴大家站著並不是一件簡單的事。劇場仍提供我們一種視野，讓人了解危機就是轉機。無論我們如何倒下、放棄、墮落，只要接受自己還能站起來的能力，仍有轉圜餘地。我時常提醒舞者身體的脆弱性，是讓他們意識到在舞台上不僅是一場表演，而是一種付出勞力的工作。舞者並非要引人注目而搔首弄姿，而是要不顧他人眼光，專心勞動。
Q：在《依據真實》中，舞者的動作似乎已與您之前的作品大不相同，可以與我們談一下近年來您編舞風格的改變嗎？
A：我的編舞風格有兩種特色。十七年來，我的作品一直強調舞者怎麼站起來。現在舞者終於站穩腳步，面對身體脫離地面的關係。這種風格的轉變就像是人類進化。也讓我可以探討更多關於速度、群體的問題。另外，過去我的編舞以一種井然有序的方式配置空間。最近的兩、三齣作品，我則加入了螺旋、圓形等概念。這也造成我對身體的概念和舞蹈編寫的轉變。在舞台上我愈來愈少放置物件。舞台空間裡沒有所謂的中介物，只剩下動作。《依據真實》說明了這項轉變。一開始，台上仍有一些物件，後來就被移開，重新讓舞蹈填補整個空間。我現在在一個全新階段：必須清空舞台，重新翻開一張空白頁，讓舞者的動作、身體和舞台空間展開更自由的創作。
Q：二○○七年您在台北藝術村駐村後，就經常與台灣的藝術家合作。是如何與台灣舞者工作，又會給他們什麼樣的建議呢？對您而言，藝術創作一定得超越地域和形式的框架，往跨文化的方向前進嗎？
A：儘管文化不同，二○○七年第一次到台灣，我就好像回家一樣。我經常旅行，卻是第一次可以跟一個國家建立起深厚的關係。我只有一次真正與台灣的舞者工作經驗。對台灣的舞者而言，「要如何再現某種形式？」非常重要。但我認為可以不要用複製的手法，創新舞蹈形式。我給台灣藝術家的建議是：別去欽羨別人的模樣，並要對自己的想像力有信心。這是很少被傳授的道理。當我在台灣開工作坊時，大家都想重複一樣的動作；但大家仍有許多尚未被挖掘的潛能。我非常想要在台灣開一間學校，專門開發想像力。想像力建立在兩件事上：不但要了解自己的歷史，也要知道歷史是不斷變化的。創作上，也是一樣。要知道已經出現何種形式，但不是為了複製它們；而是建立起與它們的關聯，為未來的可能性提出一些假設。
我不認為跨地域的計畫一定能帶來創新。如果將所有地方的創作混合起來，最後會變得一模一樣。創作應該要善用想像，找尋不同文化的共通性，然後再讓彼此的差異產生。就算待在同一個地方，只要我們善於觀察、仔細聆聽、認真思考，就會有無限的想像力。每天除了留意生活的訊息，還得要進一步思索、分析眼前所見的，並賦予它一種形式。網路科技發達的現代社會中，人們逐漸遺忘觀察真實的能力：我們以為看到了真實，但其實只是獲得關於現實的資訊，根本毫無體會。要擺脫這樣的困境，就要了解自己的歷史，不要輕信它已成定局，在創作過程中善用、並分享自己的想像力。
Q：在《依據真實》中，您向各國民族舞蹈取材，並削弱它們地域和文化上的特質，創造出一種既傳統又現代的舞蹈語彙。您如何指導舞者，讓他們脫離當代舞蹈的技巧，重新找到屬於自己血緣的身體動力？
A：我將自己的人生分為兩種故事：一是創作者的故事——也就是說是編舞家、作家，有名號的人；另一個故事則關於實務，沒有任何名聲，主要在於傳承。對我而言，這兩個故事如同DNA的雙螺旋結構般交纏在我生命裡。重探民俗舞蹈就是同時對無名故事、傳承、當代舞蹈的研究，並沒有任何分野。它開啟了我們的視野，讓我們感知共同根源的存在。一般人區分民俗舞蹈和當代舞蹈，通常只依照外在的形式。但在《依據真實》中，我想轉移外在形式，將原本我們以為文化上、歷史上相距甚遠的兩種東西融合在一起。我認為每一種舞蹈都有共通點：從呼吸出發。無論是當代舞或傳統舞，身體內部都有同樣的運動。之後才會產生文化或敘事的問題。最重要的是讓民俗舞蹈，或通俗舞蹈脫離地域、文化的局限。
Q：近年來，有許多編舞家都在作品裡強調舞蹈的儀式性、群體性。您如何看待這種回歸傳統、重新探索舞蹈本質的現象？
A：近兩年間，的確有許多關於民俗舞的當代演出。客觀來說，現代藝術家都透過網路蒐集資料，因此他們可以看到以前從未見過的傳統舞蹈形式。另外，我個人覺得，我們無法進入廿一世紀。身為藝術家，我覺得全世界的眼光仍停留在廿世紀，沒有辦法清楚說明令我們感到害怕的廿一世紀。對我來說，唯一的方法就是重新探訪通俗文化，重新喚起它們實際的做法。因為我們已經耗盡所有在廿世紀產生的前衛藝術的概念。或許要脫離後現代主義的陰影，不再打著當代藝術的招牌在文化圈招搖撞騙。如此，才能有重新開啟思考的機會。我個人認為，要以超越疆域的方式去思考，試著創造全新版圖。不要只跟著歷史潮流走，而是要了解、正視它帶來的問題，並重新用地域的概念去探索它。
