留德期間，馬水龍在一次看演出時，腦中突然浮現從小看北管、說書的聲影，埋下他想要寫作屬於自己戲劇音樂的想法。十年前受文建會之託開始創作，但因學校行政工作，屢屢中斷，致使此一作品，直到十年後才完成。
這次「基隆國際現代音樂節」裏，最受人矚目的，並不是來自國外的那些表演節目或知名音樂家，也不是熱鬧花俏的踩街遊行與戶外演出，而是國內靑壯輩的作曲家馬水龍，與他那齣蘊釀了十年的大型說唱劇《霸王虞姬》，未演先轟動，已在聲勢上搶足了鋒頭。
說起馬水龍，即使不是古典音樂界的人，對他也並不陌生，十多年前他的《梆笛協奏曲》就在羅斯托波維奇指揮美國國家交響樂團演出下一炮而紅，被譽爲當年「最流行的古典音樂」，而更早以前，中國廣播公司的台呼便一直是取自《梆笛協奏曲》的開場，每個整點都會在全國的頻道上播放一次。
馬水龍是國內靑壯一輩作曲家中，作品不論在品質與內容上，都相當具有分量的一位，在音樂敎育工作上，他則擔任過國立藝術學院創系第一任音樂系主任，以及第二任院長，在他手上，藝術學院由蘆洲遷往關渡的正式校址，完成了這所全國最高藝術學府軟硬體最主要工程的底定工作。
懷胎十年大戲
然而近十多年來繁忙的音樂行政事物，卻影響了他在音樂創作上的進度。《霸王虞姬》十年來，只聞樓梯響，不見人影來，最後，也不知是否爲冥冥中的安排，本來該在國家音樂廳首演的卻改到了作曲家的出生地──基隆。
接觸過馬水龍的人都知道，這齣《霸王虞姬》，是他近十年來縈繞心頭，放不下又完不了的一樁大事，若以「懷胎十年」來形容其中的辛苦與轉折倒也一點不誇張。其實這齣說唱劇最早的創作動機，應可追溯到馬水龍於德國留學期間。
由於過去國內環境極少有接觸歌劇的機會，因此留德期間，馬水龍形容自己只要一有時間、機會，總是不放過任何欣賞當地歌劇演出的機會。剛開始，他充滿了好奇與求知，沉醉不已，然而漸漸的，他開始感到有一種說不出的難受悶在心頭，在一次看演出時他忽然無法繼續，腦中浮現出從小看北管、看說書的聲影，他痛苦的感覺到，爲什麼這一代的台灣年輕人，已經失去自己的戲曲藝術，而台上的這些外國人的歌劇，到底跟他有什麼相關？
寫出屬於自己的音樂
這種感覺埋下了他要爲國人寫作屬於自己的戲劇音樂的想法，十年前在文建會的委託下，他開始了這個多年的心願，然而光是劇本的尋找，就耗去了一年多的時間，他遍尋歷史故事、聊齋……，最後，才在與好友曾永義的討論下，確定了西楚霸王項羽和愛妾虞姬間一段淒美的歷史故事。
爲了忠於自己對這個故事在音樂上的感覺，馬水龍一下筆就遇到極大的困難，他心目中的虞姬，應該不是唱著義大利式美聲唱腔的女高音、他心目中的音樂，也不應該只是純粹西式雄壯的管弦樂，小時後每天陪父親去聽北管，放學後背著書包混進說書場聽先生說書的情景，一幕一幕浮現在他的腦中，他想要用一種音樂，表達心目中眞正對戲劇的感覺，有對過去傳統戲曲的感動、有現在對西洋音樂表達形式的依賴，還有著他自己，一種現代人用創作自我表白的欲求。
在這段時間裏，馬水龍形容自己讀遍了《史記》及相關野史、回想著腦海中兒時的戲曲印象、參考各種傳統聲腔甚至國劇戲譜，把自己攪得幾近崩潰，最後、他決定把一切都放下，轉而尋找一種眞正能讓自己心靈動的聲音，「我不再管別人怎麼樣，我寫我自己要的《霸王虞姬》」，跟著曾永義文字的鋪陳，他寫出了這齣《霸王虞姬》。
在結構上，《霸王虞姬》除了序曲之外，共分爲四幕，分別是〈分我一杯羹〉、〈十面埋伏〉、〈四面楚歌〉和〈烏江同殉〉，在他當初創作時認爲最困難的唱腔部分，他採用了一種帶有北管聲腔的方式來呈現，而在管弦樂的部分，也運用了大量的鑼鼓，以傳統戲曲中鑼鼓敲擊所帶來的強烈暗示性、隱喩手法，來表現人物的身分、登場、局勢，以及增加戲劇性的張力。除了音樂與唱腔之外，馬水龍更將說書的角色也放進了這齣作品中，說白與音樂，成爲推動全劇進行的靈魂，由於這齣奇特的音樂戲劇在旣往的傳統形式中實在無法歸類，因此馬水龍創造了一個全新的名詞──「說唱劇」。
這齣「說唱劇」即將於五月十八日「一九九七基隆國際現代音樂節」中首度登場，由徐頌仁指揮國立藝術學院管弦樂團，並由台北愛樂合唱團及國立藝術學院合唱團共同擔任合唱的部分；此外，並由羅北安導演、詹惠登負責燈光舞台設計，將近二百人參與演出。
蘊釀了十年才完成，馬水龍說出了他的心願：「我希望觀衆來到這裏，是一邊聽音樂一邊聽故事」。也許他又回憶起了童年時跟著大人聽北管或溜進說書場沉醉於說唱戲曲間的情景，馬水龍希望他的作品也能夠帶給觀衆這樣溫馨自然的感受。
