《酒神的女信徒》是奠定希臘導演狄奧多羅斯・特爾左布勒斯的風格美學之作。一九八六年首演至今，陸續在哥倫比亞、杜賽朵夫、莫斯科等地，與不同國家、背景的演員合作，推出不同版本。通過不同身體訓練的演員的特質，這齣希臘悲劇經典得以展現不同的面貌。今年十月，他應兩廳院之邀，與台灣演員合作，在國家兩廳院的藝文廣場，推出第五個版本。本刊特別在他來台排練之際，獨家專訪他與台灣演員工作的心得，暢談他所觀察到的台灣演員的特質，以及將以何角度詮釋台灣版的《酒神的女信徒》。
Q：一九八六年，您以《酒神的女信徒》The Bacchae一劇揚名國際劇壇，自此，您多次到不同的國家與當地演員合作，是什麼促使您卅年來，一而再，再而三地創作此劇？
A：《酒神的女信徒》當時是阿提斯劇團的處女作，演出非常地成功。之後，我們去杜塞朵夫與德國演員合作，那是個令人難忘的美好經驗。之後，第三次是在哥倫比亞的首都波哥大，與亞馬遜的印第安巫師（Shamane）一起演出。第四次則是去年在莫斯科的史坦尼斯拉夫基劇院。這次在台灣算是第五次。我打算總共演七次，第七次希望能在非洲，我正和塞內加爾商量，與黑人演員合作。以七為一週期，演完第七次，我就要劃下句點。
我要為戴奧尼索斯做七個版本，就像為我的神奉獻一樣。這次有幸在台灣做第五個版本，與優秀的台灣演員工作。他們有很好的條件，整個氣氛都很好，準備工作也十分周全，所有的工作人員都很棒。
Q：您的劇場以身體為主導，演員的身體會因不同的文化背景而有不同的特質，在創作中，您會根據合作對象的特性，而用不同的訓練方法嗎？又，台灣演員的特質何在？
A：是的，這是個好問題。過去我都是跟經驗老到的演員合作，但這次我嘗試與年輕的演員合作。我發現台灣演員跟其他地方的演員，譬如北京、日本或韓國，是截然不同的。一開始，他們的身體有點閉塞，但漸漸地打開後，是能夠很深入內在的。他們可以同時又柔又剛，讓我十分驚豔。有時像是藏起來的神秘主義，跟其他亞洲的演員相較，他們是比較深奧內斂的，有很好的能量。這裡的人都有很正面的能量，不管是在街上，還是哪裡，到處都很友善，很柔和。
Q：台灣人通常比較含蓄，這樣在演繹希臘悲劇上會不會顯得過於柔弱？
A：不會的，他們是往內走，但不是幽閉恐懼症，也不是把自己深鎖在身體的牢房中。這正符合我的體系，我跟演員合作，是為了要深入內在，挖掘能量。而他們同時又能夠展現剛強的一面。第一週，他們有些許害怕，但很努力學習與嘗試，而且對自我要求很高，也很有想像力，他們不像日本人那樣暴力，或處於高度壓力的緊張狀態，所以，我相信，他們最終能將很精采的東西顯露出來。尤其是，他們懂得處理時間，善於運用綿長的韻律、開放式的韻律，在對時間的認知上，甚至可以說比歐洲的演員還強。再加上他們的注意力十分集中，很能夠傳遞悲劇的神秘性。因此，我很樂觀。
Q：酒神的復仇對我們而言，是難以理解的。中國人堅信善有善報，神是道德與公平正義的化身。反之，古希臘神明經常為私慾獨斷橫行，顯得很不理性，您如何跨越這個文化的鴻溝？
A：首先，此劇的基礎是戴奧尼索斯與阿波羅的衝突。阿波羅的精神是理性與邏輯，由潘修斯所代表。戴奧尼索斯則是直覺與情感的化身。在這場角力中，兩方失去了平衡，戴奧尼索斯試著重建彼此之間的平衡，卻失敗了，所以，雖然他復了仇，證明了他的神性，但事實上，他並沒有贏。
Q：您的意思是說，潘修斯與戴奧尼索斯的衝突在我們每個人身上都可以找得到嗎？
A：是的，不但在每個人身上，而且在我們每天的日常生活之中。我們總是擺盪在邏輯與直覺、和諧與不和諧、平衡與失衡之間。
Q：我們如何才能夠化解這個衝突呢？
A：這是化解不了的！我們只能讓自己意識到這個衝突，並且嘗試變得主動。衝突也可以被提升到更高的層次，它可以是精神上或知識上的衝突。這不是說，進行兩個獨白，而是本身就包含了辯證法。在這個全球化的時代，我們成了被動的奴隸，因為，沒有了衝突。
Q：這個衝突在全球政治的層面上，意味著什麼呢？
A：我覺得，我們今天的世界是完全不同的。我們把戴奧尼索斯與所有的衝突都給忘了。取而代之的是，一個為金錢而打戰的系統——新自由主義。我們有對立主義（Antagonism）、賄賂貪污，一切都環繞在金錢與權力鬥爭上。玩一種暗地藏牌、不公平的遊戲，這是人類最下等的行為。在這種衝突下，人與人、民族與民族、甚至宗教跟宗教相互對抗。我不認為這是有創意的衝突，這根本是天大的災難。
Q：在您的排練筆記中，提到酒神的女信徒像戰士，對抗著底比斯，而底比斯代表著二次大戰施行帝國主義的德國與日本，今天女信徒的對抗意義何在？
A：在《酒神的女信徒》中，當然是有政治隱喻，因為，當時的底比斯是個強大的國家，有很多殖民地，而戴奧尼索斯的信徒是來自貧窮國家如埃及、敘利亞等，他們公然挑戰潘修斯的權威，就像在宮廷前鬧革命似的。今天的情況跟那時是一樣的。然而，我想要說的是，酒神帶來狂亂之徒，這是酒神能量的基礎。歐洲的古典主義將戴奧尼索斯排拒在外，只接受阿波羅與其所代表的美與和諧。他們把戴奧尼索斯打入地牢、驅逐出境，這是問題所在。義大利的文藝復興，沒有給戴奧尼索斯一席之地，既沒有直覺，也沒有情感。只信仰阿波羅，用其哲學創造了阿波羅美學，但也成了法西斯主義的基石。沒有戴奧尼索斯的挑釁，就會產生禽獸般的怪物。正因為如此，我們看到德國納粹時代的雕像，雖是模仿古希臘的雕像，可是，那種一味強調健美體態的美學是暴力的，是差勁的美學，根本沒有雅典民主信奉如戴奧尼索斯、愛神、阿波羅等多神信仰的藝術風範。
Q：您的舞台空間總是十分簡約，經常用對角線與圓形作為演員的走位，這是基於儀式性的構想，還是別有象徵意義？
A：這必須追溯到我所受的影響。我所受的教育背景是包浩斯與結構主義。當時簡約主義深入藝術、音樂與日常生活中，到處都是，這也成了我的哲學思想。圓形是很強的設計，它包含在所有的幾何構圖中。我用幾何圖作為空間，時圓，時方。在空間的運用上，我是很精簡的。也許在一個小時之內只有三個動作，儘管如此，演員還是很活躍，用他們的聲音，呈現不同的音色、聲調與韻律。可以說，我的劇場是比較靜態的，不過，身體內部卻處在高速動態中。這種靜態就像是古希臘的雕像與我們所有古典藝術一樣。外表看似是靜的，內在卻是狂動。
Q：可是，您很強調身體進入狂喜狀態，這不是靜態的吧？
A：我所謂的「狂喜」，並不是指身體從一個地方移動到另一個地方。對我而言，「狂喜」是像蒙娜麗莎、阿芙羅黛蒂（Aphrodite，代表愛情、美麗與性慾的古希臘女神），或是像我的演員蘇菲亞（飾演潘修斯的母親Agaue）。當我說狂喜，我的意思是，（精神）不在這裡，而是處在一個超然（transcendent）的狀態，是往上昇的。也就是說，得從真實的日常生活與膚淺的表象中掙脫出來。正因為如此，在希臘，我們從不說：「我搬演一齣戲」，而是說：「我在提昇一齣戲」，意即，帶到一個較高的層次，一個超然的境界。為此，我們開始探索藝術、劇場、與悲劇。悲劇不是去探討日常生活或表面的東西。唯有真正了解何謂「狂喜」之後，才能談儀式，但絕不是民俗，而是處於超然狀態的儀式。此時，人飛了起來，踏上了旅程，出遊了。可是，出遊並不是說，外在身體的移動，而是指內在精神的昇華。
Q：您是否總是將希臘的傳統儀式融入到劇場之中呢？
A：我的父母來自於黑海的本都王國（Pontos），他們將（過火）儀式帶到了希臘，這已經流淌在我的血液中，就像DNA一樣，那是真實的藝術。我可以說，我的創作從不合常規，也許有現代的維度，但絕不是後現代，後現代已經走到了盡頭。我從傳統、衝突、歷史與生活中擷取素材，我穿越當代，是為了看到未來，我的劇場是未來的反射。我把傳統的素材帶到當代，以便穿越時空，飛向未來。我嘗試將自己化身為未來的一面破鏡，這是我的意識形態與哲學理念。
Q：您一生奉獻於戲劇創作，成果豐碩，依舊孜孜不倦。亂世當前，希臘跟許多國家都陷入危機之中，您想要透過您的劇場達到什麼目標呢？
A：我無意做政治劇場或主流戲劇。對我而言，再也沒有比「戴奧尼索斯的歸來」更重要的題材了。我們現在亟須戴奧尼索斯與他的能量。他帶給你自然、情感、直覺，所有戲劇與人類需要的元素，因為我們陷於沉睡之中，因為我們每天離不開智慧手機，受現代科技的阻攔，無法直接交流。新的資本主義，將我們變成它的奴隸與受害者。所以，我們必須重新用身體、能量、聲音、自然與衝突，借戴奧尼索斯之力改變我們的生活。我們需要對話、自然與愛，以掙脫現代的枷鎖，沒有酒神，我們是辦不到的。
