東歐在一九八九年解體，在此之前，所有的藝術活動的自由表達，都受到一定管制，帶有隱喻效果、社會批判性的政治劇場，是唯一可以得到公認的東歐劇場特色。而另一重要特色，是對經典文本的超強解讀能力，或許是來自複雜的國族歷史與生活經驗，東歐導演對劇本的分析總能鞭辟入裡，捕捉到真正有血有肉的主題，他們喜愛從用古典作品藉題發揮，也愛西歐新文本作家的批判憤怒與開放形式，讓他們創作充滿生猛活力，勇於透過劇場提出問題，持續與時代對話。
一九九六年到九九年，我在布拉格讀書，那段期間的經驗，不論是學戲劇或看戲的過程，加上斯拉夫語（捷克語）的能力，讓我對東歐劇場，具備一點基礎的理解。基礎的意思，是東歐就像亞洲一樣，是一個地理的概念，我們很容易也會以為這些國家之間享有共通性，但靠近一看時，又覺得差異性似乎比共通性還大。比如我一直以為波蘭應該跟捷克很像，畢竟都靠近西歐，又有亡國歷史。但我去波蘭旅行時，才發現兩者天差地別，波蘭受到天主教的影響，不像捷克般陰鬱，而視覺在波蘭劇場的重要性，不下於以身體為主的葛羅托斯基傳承。
值得關注的歐洲劇場新勢力
捷克的前衛偶戲很發達，一方面是偶戲在歷史上扮演語言傳承的地位，加上利用偶戲來進行兒童教育的文化政策，與黑光等舞台技術的探索，讓偶戲成為捷克的劇場特色。因為知名舞台與燈光設計史沃博達（Josef Svoboda）的地位，讓布拉格舞台設計四年展向來是該領域最重要的國際盛會。但總體來說，除了史沃博達與總統劇作家哈維爾之外，捷克活躍歐洲舞台的劇場創作者，相對較少。主要跟民族性有關，捷克人不喜歡離開母國，波蘭人慣於往西歐發展，影響當代劇場甚鉅的波蘭視覺劇場導演康鐸（Tadesuz Kantor），就是在巴黎發跡的。二○一五年在德國工作的捷克導演杜翔．巴集切克（Dušan David Pařízek），入選《劇場今日》Theater Heute雜誌票選為最佳導演。畢業於布拉格戲劇學院（DAMU）的巴集切克，或許是未來最值得關注的捷克導演。另外一個團體在東歐頗負盛名，但西歐還不常見到的捷克劇團，是擅長肢體劇場的「洞穴農莊」（Farm in the Cave），劇團總監多裘羅曼斯基（Viliam Dočolomanský ）也入選了「歐洲劇場新勢力獎」（Europe Prize New Theatrical Realities）。
「歐洲劇場新勢力獎」設立於一九九○年，是「歐洲劇場獎」（Europe Theatre Prize）附屬獎項，但不像歐洲劇場獎是頒給大師級人物，新勢力獎主要是頒給中生代導演，包括今年要TIFA節目《茱莉小姐》的英國導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），近兩年分別在臺中國家歌劇院演出的波默拉（Joël Pommerat）與海納．郭貝爾（Heiner Goebbels），都是得獎者。從這份名單來看，有幾位東歐名字是必須知道的，因為他們經常重複出現在世界各大藝術節。
從冷戰時期發展出來的黑色幽默與批判性
首先是二○一七年要來TIFA演出《哈姆雷特》的導演奧斯卡．柯爾斯諾瓦（Oskaras Koršunovas），我將在另一篇文章詳細介紹他。另一位同樣是來自立陶宛的聶克羅希烏斯（Eimuntas Nekrošius），他的地位與輩分都比柯爾斯諾瓦更大一輪。去年六月我去羅馬尼亞的「錫比烏藝術節」（Sibiu Festival），第一次現場看了他的作品，是改編自卡夫卡短篇小說的《飢餓藝術家》。聶克羅希烏斯會讓我聯想到人在法國發展的匈牙利導演納許（Josef Nadj），有些黑色幽默，帶有知性的社會批判色彩，觀眾必須思考作品意義，而非純粹的娛樂而已。
這種社會批判性，或者說帶有隱喻效果的政治劇場，應該是目前為止，唯一可以得到公認的東歐劇場特色。東歐在一九八九年解體。在此之前，所有的藝術活動的自由表達，都受到一定管制。但劇場特殊之處，在於一群人的相聚。如果這群人又有相同的政治理念，去看一齣指桑罵槐的戲，那種共謀的感覺，就成了社會改革的支撐力量，這也是為何哈維爾會當上總統的原因。冷戰時期時在東歐導戲，一方面要試圖在體制內生存才能做戲，所以得表面上處處服從政策，避免審查，另一方面得使出劇場特有的春秋筆法，讓批判或表達的意見，用一種隱晦而不直接的方式，在公共場合向觀眾呈現，有點像耶穌對使用比喻的觀點：「神國的奧秘只叫你們知道，若是對外人講，凡事就用比喻。」知名戲劇學者伊恩斯（Christopher Innes）在二○一三年出版的《劍橋劇場導演入門》Cambridge Introduction to Theatre Directing，也強調類似觀點：「東歐導演藉著極端大膽甚至經常是古怪的手法，建立了屬於自己的隱喻的劇場性（metaphoric theatricality）傳統。」（頁111）
羅馬尼亞導演席爾維烏．普爾恰雷特（Silviu Purcărete）可說是兼具大膽與古怪的代表，他是能跟陽光劇團莫虛金（Ariane Mnouchkine）或德國彼得．胥坦（Peter Stein）並列的大師級導演，代表作之一的《浮士德》，首演於錫比烏獲選歐洲文化之都的二○○七年，也在二○○九年成為愛丁堡藝術節的邀約作品。演出結合各種古怪服裝與巴洛克式盛大場面，舞台有超過一百位演員，加上搖滾樂、投影與火焰的使用，充滿超現實的詭異氣氛。我在錫比烏看的奧維德《變形記》是戶外演出，在特別搭建的水池中表演，同樣用到火焰還有踩高蹺的超現實角色。在視覺上，普爾恰雷特作品呈現大膽的想像力，氣氛卻較為詭異陰鬱。這也是許多東歐劇團的特色，不會有華麗裝扮，卻能在有限資源與惡劣環境中，提煉許多創意，彰顯特有的劇場性，真實打動觀眾。
對經典文本的超強解讀能力
當代東歐劇場另一重要特色，是對經典文本的超強解讀能力。或許是來自複雜的國族歷史與生活經驗，東歐導演對劇本的分析總能鞭辟入裡，捕捉到真正有血有肉的主題，這待觀眾有機會看《哈姆雷特》便能親證。東歐夾在斯拉夫與嚮往西歐的模糊狀態，反而讓他們擁有更多元的文化視角。另一個相關並需要解釋的現象是，特別喜歡歐洲經典如莎士比亞或契訶夫等之外，這些東歐導演對各國在地的當代劇作家並沒有特別青睞，反而是來自西歐的新文本作家如莎拉．肯恩等，更能喚起他們的興趣。背後原因有二：一是冷戰期間文字審查嚴格，導致導演偏好可以藉題發揮的古典作品；二是新文本往往充滿憤怒與社會批判，加上形式上偏好開放解讀的書寫技巧，也合這些導演脾胃。
至於波蘭導演，大師級的陸帕（Krystian Lupa）去年底才受邀巴黎「秋天藝術節」演出三齣奧地利作家伯恩哈特（Thomas Bernhard）的作品，可謂年度焦點。他的弟子瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）近年更打入歌劇世界。這兩位是當代最具代表性的波蘭創作者，其作品都曾來過台北。（註）
另一位必須介紹的東歐導演，是拉脫維亞導演赫曼尼斯（Alvis Hermanis），他於二○一二年被選為過去十年最具影響力的十大歐洲導演，與當紅的義大利導演卡斯鐵路奇（Romeo Castellucci）等人並列。赫曼尼斯是東歐導演中最具後戲劇劇場風格。我非常喜歡他的《寂靜之聲》The Sound of Silence，搭配賽門與葛芬柯二重唱於一九六五年發行同名專輯裡的音樂，將帶觀眾到鐵幕時代的拉脫維亞首都，透過集體公寓裡小人物各種聽音樂場景，建構出東歐六○年代的時代精神。赫曼尼斯同時也執導電影與大量歌劇，活躍於歐洲各大劇院與藝術節。
勇於透過劇場提出問題
如果考慮到我前面所說的，其成長經驗是在冷戰期時的東歐（即出生在一九七○年之前），那麼當代最重要的幾位德國導演，包括卡斯托夫（Frank Castorf）、歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）與克里根堡（Andreas Kriegenburg）等出生東德的創作者，也能算是東歐導演。他們作品的前衛與批判性，同樣孕育於東歐的複雜養分。
經歷了社會烏托邦的理想與幻滅，當代東歐劇場對社會主義與資本主義都持有批判態度，加上深刻的歷史經驗，反而讓他們創作充滿生猛活力，勇於透過劇場提出問題，持續與時代對話，成為不能忽略的一道當代劇場景觀。
註：更多關於當代波蘭劇場，可參考本刊2010年12月號（216期）特別企畫。
