普爾恰雷特的Lulu。
普爾恰雷特的Lulu。(Sibiu International Theatre Festival 提供)
特別企畫 Feature 批判的烏托邦 當代東歐劇場╱概論

大膽古怪的隱喻世界

當代東歐劇場景觀

東歐在一九八九年解體,在此之前,所有的藝術活動的自由表達,都受到一定管制,帶有隱喻效果、社會批判性的政治劇場,是唯一可以得到公認的東歐劇場特色。而另一重要特色,是對經典文本的超強解讀能力,或許是來自複雜的國族歷史與生活經驗,東歐導演對劇本的分析總能鞭辟入裡,捕捉到真正有血有肉的主題,他們喜愛從用古典作品藉題發揮,也愛西歐新文本作家的批判憤怒與開放形式,讓他們創作充滿生猛活力,勇於透過劇場提出問題,持續與時代對話。

東歐在一九八九年解體,在此之前,所有的藝術活動的自由表達,都受到一定管制,帶有隱喻效果、社會批判性的政治劇場,是唯一可以得到公認的東歐劇場特色。而另一重要特色,是對經典文本的超強解讀能力,或許是來自複雜的國族歷史與生活經驗,東歐導演對劇本的分析總能鞭辟入裡,捕捉到真正有血有肉的主題,他們喜愛從用古典作品藉題發揮,也愛西歐新文本作家的批判憤怒與開放形式,讓他們創作充滿生猛活力,勇於透過劇場提出問題,持續與時代對話。

一九九六年到九九年,我在布拉格讀書,那段期間的經驗,不論是學戲劇或看戲的過程,加上斯拉夫語(捷克語)的能力,讓我對東歐劇場,具備一點基礎的理解。基礎的意思,是東歐就像亞洲一樣,是一個地理的概念,我們很容易也會以為這些國家之間享有共通性,但靠近一看時,又覺得差異性似乎比共通性還大。比如我一直以為波蘭應該跟捷克很像,畢竟都靠近西歐,又有亡國歷史。但我去波蘭旅行時,才發現兩者天差地別,波蘭受到天主教的影響,不像捷克般陰鬱,而視覺在波蘭劇場的重要性,不下於以身體為主的葛羅托斯基傳承。

值得關注的歐洲劇場新勢力

捷克的前衛偶戲很發達,一方面是偶戲在歷史上扮演語言傳承的地位,加上利用偶戲來進行兒童教育的文化政策,與黑光等舞台技術的探索,讓偶戲成為捷克的劇場特色。因為知名舞台與燈光設計史沃博達(Josef Svoboda)的地位,讓布拉格舞台設計四年展向來是該領域最重要的國際盛會。但總體來說,除了史沃博達與總統劇作家哈維爾之外,捷克活躍歐洲舞台的劇場創作者,相對較少。主要跟民族性有關,捷克人不喜歡離開母國,波蘭人慣於往西歐發展,影響當代劇場甚鉅的波蘭視覺劇場導演康鐸(Tadesuz Kantor),就是在巴黎發跡的。二○一五年在德國工作的捷克導演杜翔.巴集切克(Dušan David Pařízek),入選《劇場今日》Theater Heute雜誌票選為最佳導演。畢業於布拉格戲劇學院(DAMU)的巴集切克,或許是未來最值得關注的捷克導演。另外一個團體在東歐頗負盛名,但西歐還不常見到的捷克劇團,是擅長肢體劇場的「洞穴農莊」(Farm in the Cave),劇團總監多裘羅曼斯基(Viliam Dočolomanský )也入選了「歐洲劇場新勢力獎」(Europe Prize New Theatrical Realities)。

「歐洲劇場新勢力獎」設立於一九九○年,是「歐洲劇場獎」(Europe Theatre Prize)附屬獎項,但不像歐洲劇場獎是頒給大師級人物,新勢力獎主要是頒給中生代導演,包括今年要TIFA節目《茱莉小姐》的英國導演凱蒂.米契爾(Katie Mitchell),近兩年分別在臺中國家歌劇院演出的波默拉(Joël Pommerat)與海納.郭貝爾(Heiner Goebbels),都是得獎者。從這份名單來看,有幾位東歐名字是必須知道的,因為他們經常重複出現在世界各大藝術節。

從冷戰時期發展出來的黑色幽默與批判性

首先是二○一七年要來TIFA演出《哈姆雷特》的導演奧斯卡.柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas),我將在另一篇文章詳細介紹他。另一位同樣是來自立陶宛的聶克羅希烏斯(Eimuntas Nekrošius),他的地位與輩分都比柯爾斯諾瓦更大一輪。去年六月我去羅馬尼亞的「錫比烏藝術節」(Sibiu Festival),第一次現場看了他的作品,是改編自卡夫卡短篇小說的《飢餓藝術家》。聶克羅希烏斯會讓我聯想到人在法國發展的匈牙利導演納許(Josef Nadj),有些黑色幽默,帶有知性的社會批判色彩,觀眾必須思考作品意義,而非純粹的娛樂而已。

這種社會批判性,或者說帶有隱喻效果的政治劇場,應該是目前為止,唯一可以得到公認的東歐劇場特色。東歐在一九八九年解體。在此之前,所有的藝術活動的自由表達,都受到一定管制。但劇場特殊之處,在於一群人的相聚。如果這群人又有相同的政治理念,去看一齣指桑罵槐的戲,那種共謀的感覺,就成了社會改革的支撐力量,這也是為何哈維爾會當上總統的原因。冷戰時期時在東歐導戲,一方面要試圖在體制內生存才能做戲,所以得表面上處處服從政策,避免審查,另一方面得使出劇場特有的春秋筆法,讓批判或表達的意見,用一種隱晦而不直接的方式,在公共場合向觀眾呈現,有點像耶穌對使用比喻的觀點:「神國的奧秘只叫你們知道,若是對外人講,凡事就用比喻。」知名戲劇學者伊恩斯(Christopher Innes)在二○一三年出版的《劍橋劇場導演入門》Cambridge Introduction to Theatre Directing,也強調類似觀點:「東歐導演藉著極端大膽甚至經常是古怪的手法,建立了屬於自己的隱喻的劇場性(metaphoric theatricality)傳統。」(頁111)

羅馬尼亞導演席爾維烏.普爾恰雷特(Silviu Purcărete)可說是兼具大膽與古怪的代表,他是能跟陽光劇團莫虛金(Ariane Mnouchkine)或德國彼得.胥坦(Peter Stein)並列的大師級導演,代表作之一的《浮士德》,首演於錫比烏獲選歐洲文化之都的二○○七年,也在二○○九年成為愛丁堡藝術節的邀約作品。演出結合各種古怪服裝與巴洛克式盛大場面,舞台有超過一百位演員,加上搖滾樂、投影與火焰的使用,充滿超現實的詭異氣氛。我在錫比烏看的奧維德《變形記》是戶外演出,在特別搭建的水池中表演,同樣用到火焰還有踩高蹺的超現實角色。在視覺上,普爾恰雷特作品呈現大膽的想像力,氣氛卻較為詭異陰鬱。這也是許多東歐劇團的特色,不會有華麗裝扮,卻能在有限資源與惡劣環境中,提煉許多創意,彰顯特有的劇場性,真實打動觀眾。

對經典文本的超強解讀能力

當代東歐劇場另一重要特色,是對經典文本的超強解讀能力。或許是來自複雜的國族歷史與生活經驗,東歐導演對劇本的分析總能鞭辟入裡,捕捉到真正有血有肉的主題,這待觀眾有機會看《哈姆雷特》便能親證。東歐夾在斯拉夫與嚮往西歐的模糊狀態,反而讓他們擁有更多元的文化視角。另一個相關並需要解釋的現象是,特別喜歡歐洲經典如莎士比亞或契訶夫等之外,這些東歐導演對各國在地的當代劇作家並沒有特別青睞,反而是來自西歐的新文本作家如莎拉.肯恩等,更能喚起他們的興趣。背後原因有二:一是冷戰期間文字審查嚴格,導致導演偏好可以藉題發揮的古典作品;二是新文本往往充滿憤怒與社會批判,加上形式上偏好開放解讀的書寫技巧,也合這些導演脾胃。

至於波蘭導演,大師級的陸帕(Krystian Lupa)去年底才受邀巴黎「秋天藝術節」演出三齣奧地利作家伯恩哈特(Thomas Bernhard)的作品,可謂年度焦點。他的弟子瓦里科夫斯基(Krzysztof Warlikowski)近年更打入歌劇世界。這兩位是當代最具代表性的波蘭創作者,其作品都曾來過台北。(註)

另一位必須介紹的東歐導演,是拉脫維亞導演赫曼尼斯(Alvis Hermanis),他於二○一二年被選為過去十年最具影響力的十大歐洲導演,與當紅的義大利導演卡斯鐵路奇(Romeo Castellucci)等人並列。赫曼尼斯是東歐導演中最具後戲劇劇場風格。我非常喜歡他的《寂靜之聲》The Sound of Silence,搭配賽門與葛芬柯二重唱於一九六五年發行同名專輯裡的音樂,將帶觀眾到鐵幕時代的拉脫維亞首都,透過集體公寓裡小人物各種聽音樂場景,建構出東歐六○年代的時代精神。赫曼尼斯同時也執導電影與大量歌劇,活躍於歐洲各大劇院與藝術節。

勇於透過劇場提出問題

如果考慮到我前面所說的,其成長經驗是在冷戰期時的東歐(即出生在一九七○年之前),那麼當代最重要的幾位德國導演,包括卡斯托夫(Frank Castorf)、歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)與克里根堡(Andreas Kriegenburg等出生東德的創作者,也能算是東歐導演。他們作品的前衛與批判性,同樣孕育於東歐的複雜養分。

經歷了社會烏托邦的理想與幻滅,當代東歐劇場對社會主義與資本主義都持有批判態度,加上深刻的歷史經驗,反而讓他們創作充滿生猛活力,勇於透過劇場提出問題,持續與時代對話,成為不能忽略的一道當代劇場景觀。

註:更多關於當代波蘭劇場,可參考本刊2010年12月號(216期)特別企畫。

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