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陶冶作品《4》(Fan Xi 攝 陶身體劇場 提供)
特別企畫 Feature 中國當代舞蹈再發現╱發展歷程

擺盪在「現代」和「當代」之間

一九八九年迄今的中國當代舞蹈發展

「中國當代舞」這一詞,可以有兩個閱讀方法:一是指在西方「現代舞」技術框架中,注入中國生活內容;二是以當代中國身體感覺為原材料而建立的舞蹈語彙。有舞蹈歷史研究者認為,中國現代舞始於一九三○年代的吳曉邦,也有人認為是一九九二年成立的「廣東現代舞團」。不同的倡議正好例證了所謂「當代」:關乎它相對於哪一個歷史時段,形式如何被理解,有沒有嵌入體制的意圖等等。本文則以獨立舞者在約卅年前開始發表創作切入「中國當代舞」討論。

「中國當代舞」這一詞,可以有兩個閱讀方法:一是指在西方「現代舞」技術框架中,注入中國生活內容;二是以當代中國身體感覺為原材料而建立的舞蹈語彙。有舞蹈歷史研究者認為,中國現代舞始於一九三○年代的吳曉邦,也有人認為是一九九二年成立的「廣東現代舞團」。不同的倡議正好例證了所謂「當代」:關乎它相對於哪一個歷史時段,形式如何被理解,有沒有嵌入體制的意圖等等。本文則以獨立舞者在約卅年前開始發表創作切入「中國當代舞」討論。

一九八九至二○○○年:看見西方、走上國際

一九八○年代中國的改革開放,讓西方以為可以用經濟打開缺口,直視「神秘」的大國的社會面貌。一九八九年的「六四事件」卻讓西方發現,中國把政治和經濟分得一清二楚。西方要窺見中國生存景況,可能要透過藝術。一九八九年,舞蹈家文慧從北京舞蹈學院畢業,時值北京快速發展成中國的實驗藝術中心;一九九二至九四年存在於北京大山庄的「北京東村」,更出現了一些以激烈行為藝術引起世界注視、後來在國際藝術界爭得一席位的藝術家,如張洹、馬六明等。中國身體從群體中分裂出來,力求變成自主的存在。背負這個喧囂背景、擁有自身強大能量的文慧,吸收了在一九九○年代在美國認識到的現代舞表現方法之後,迅速受到歐洲如比利時等地的藝術節總監青睞。中國獨立現代舞舞蹈家開始了繞過中國舞蹈體制、直接走上西方舞台的階段。

出身昆明的舞蹈家小珂,比文慧出道稍遲,同樣獲得外國強力注視。小珂二○○二年起以上海為基地,進行跨媒體創作,數年內在歐洲打出名堂。與文慧一樣,小珂自小接受民族舞訓練,兩人都有意地藉著與過去的舞蹈割裂來建築今天的舞蹈語彙,以舞蹈反舞蹈,讓曾受規訓的身體與自我意識重建關係。在這個意義上,文慧和小珂實踐的,是蘊涵現代主義思想的中國當代舞。

一九九二年香港人曹誠淵成立「廣東現代舞團」,一九九九年在北京首辦「現代舞周」,二○○四年移師到廣州,成為「廣州舞蹈節」並舉行至今。曹誠淵引入中國的,是美國式的現代舞。「現代舞團」和「現代舞周」讓中國國內(特別是)年輕舞者親歷此一舞蹈形式,為他們的舞蹈想像提供了觀摩和試煉機會。香港城市當代舞蹈團中國舞蹈發展主管張月娥,多年來主理廣州和北京舞蹈周,她認為,舞蹈周是「年輕人的目標。他們可以每年來參加,年復一年的機會推動了創作慾望,成為前進的動力。」

○○一至二年:沒有資源、自由揮灑

鋪墊了十年,現代舞於千禧年後在中國發展速度加快。

此一時期中國經濟發展之快無須贅述。然而,二○○一至二○一二年間,中國人經歷了深深地滲入到生活根本的幾件大事:二○○三年廣東省政府隱瞞非典型肺炎疫情引致大規模爆發;二○○六年上海市委書記陳良宇因為嚴重貪污被免去職務;二○○八年汶川地震揭發的豆腐渣建築物違規;二○○八年影響全國嬰兒的毒奶粉事件;二○○八年北京奧運,宣示中國在世界的影響力;持續的疆獨抗爭及鎮壓等。中國城市年青人,一方面享受富足生活,一方面目睹道德殘廢的社會之卑劣。

在舞蹈方面,當代舞沒有分享經濟獲益,國家未有藝術資源可供申請,接受當代舞演出的劇院不多,課程規劃仍在發展中。部分當代舞創作人尋求以較自由的方式使用芭蕾或民族舞技巧,亦有一部分感受到傳統舞蹈語言與生活景況的距離,意識到他們需要背向一般理解的舞蹈語言。工餘在非劇院或公共空間,與志同道合朋友一起創作的當代舞者,在意念、語彙和形式上都比較自由,如果演出無償,更可以隨心地「玩」。

如果說文慧、小珂的文化包袱比較明顯,在這十年冒起的「陶身體劇場」建立在當代生活體驗之上的語言,吸引了外國製作人注意;加上一直為舞團奔走的「乒乓策劃」,‎讓「陶」跑過了眾多歐洲舞蹈節。不過像「陶」這樣的例子還是很少的,一來需要那種程度的原創性,二來中國的創意製作人很缺乏。

筆者傾向稱此期間的舞蹈創作為「當代舞」,因為作品沒有共通的語彙框架,雖然水準落差很大,但是表達方式的自由度也很高。這一階段的舞蹈語彙,有著明顯地從傳統舞劇向著當代表達摸索的痕跡,傾向以高技巧肢體敘事,身體是暗喻的(metaphorical)多於本體的(ontological)。

一四年後:資源豐富、創意稍歇

二○○三起,中國進行文化體制改革,演藝團體企業化,至二○一四年大致完成。雖然說「企業化」,但不是所有藝團都能夠自力更生,所以同年政府開始發放「文化部國家藝術基金」;「扶青計畫」由中央提供資源,透過中國舞蹈家協會分發,每個現代舞製作最高資助額是廿萬人民幣。在中央之外,地方政府也陸續推出藝術資助。誠然,在基金制度下,現代舞需要與其他舞蹈製作競爭,不論在應對基金「重點資助以中國夢為主題的原創劇碼和作品」或票房成就方面,都難以比擬獲大額資助的《青衣》(王亞彬)或《幻茶謎經》(趙梁)等等,但中國已成立藝術資源申請制度卻是不爭的事實。為加強軟外交,文化部更設有提供國外演出旅費的交流基金可供申請。

現時中國舞蹈節數量多,得一個成功例子,便會引發多間劇院或機構仿傚,例如「多彩貴州文化藝術節」之下的現代舞節,由省政府支持;杭州西溪藝術中心的藝術節、西安絲綢之路藝術節、北京9劇場的New Dance Festival等等。獨立舞者在國內演出機會多了,去國外演出雖然仍然很有吸引力,但畢竟機會有限,而且在欠缺製作人的情況下,獨立舞者/小舞團未必有足夠的溝通和行政能力促成國外演出。

張月娥表示,近年中國地方政府大力發展文化產業。世界藝術市場蓬勃和藝術商品化,讓國內地產商願意接受投地條款規定的文化設施面積比例,所以劇場很多。在較大城市,新劇院如雨後春筍,它們亟須節目填充填滿空檔期,但張月娥表示這並未見到藝術得益。如投資者傾向支持的武漢漢秀劇場模式,商業上營運成功,但藝術水平卻差強人意。廣州太古匯劇場完工多年,卻沒有使用。當中也有在藝術上更有企圖心的單位,如上海國際舞蹈中心,是參考歐洲劇院制模式,計畫集中培育駐場舞蹈家。但整體來說,手持資源的人沒有文化願景,只在乎短期利益。

追蹤曾參加北京和廣東現代舞周的部分編舞者,包括汪圓清、徐安、陳功等,發現他們仍然留在舞蹈圈子,多以教舞維生,或偶有創作,但在數量和藝術水平上並未有重大突破。近年幾個大型項目,包括Sleep No More、韶山的《中國出了個毛澤東》、漢秀、主題公園等,吸納了大量舞者。似乎中國獨立舞蹈也將經歷由沒有社會資源而培養出來的狠勁,走向在資源庇蔭下的稍息,數年來較為人熟悉的也只有古佳妮、楊朕、謝欣。

結語:未來,要看創作人的決心和毅力

在二○一七年,我們又回到了「現代舞」還是「當代舞」的討論。到了陶冶、古佳妮這一代,中國已發展出比較自信的當代肢體語言。頻繁的公共空間演出,也讓舞蹈和社會產生緊密聯繫。但是,愈多人追隨,它愈趨向「現代舞」的體制——在學院的技巧規劃上,在資源分配上。大型資助對演出內容和形式的審批準則,也會影響語彙編碼的方向。張月娥稱,到目前為止,中國藝術資源支持單一製作,沒有長期的行政資助,編舞者就算懷抱遠景也未必有能力實行。一般大學都有舞蹈系,但水平差距很大,學生畢業後假如成功考入傳統或商業舞團,就可確保三、五年的安穩生活,不必搞什麼創作。所以,從眼前情況來看,舞者生活不成問題,想創作可創作,想出國可出國,但只是見一步走一步,長遠願景不詳。中國如何進一步發展屬於時代、屬於個人、忠於生存景況和身體感覺的「當代舞」,要看創作人的決心和毅力。

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