凱特.沃克
凱特.沃克(AFP 提供)
焦點專題(二) Focus 伍斯特劇團 美國劇場先鋒╱人物專訪

專訪THE B-SIDE導演凱特.沃克 前衛近四十年 做劇場的慾望一直在

在伍斯特劇團創團之初就加入的凱特.沃克,一直以來是該團的核心創作成員,除了上場演戲,她也擔綱導演工作,如執導這次將在臺北藝術節演出的THE B-SIDE。沃克表示,THE B-SIDE這齣戲的關鍵點就在於真人實況演出所傳達給觀眾的,以及預錄的聲音所傳達給現場觀眾的,這兩者之間的辯證。

文字|王寶祥、AFP
第296期 / 2017年08月號

在伍斯特劇團創團之初就加入的凱特.沃克,一直以來是該團的核心創作成員,除了上場演戲,她也擔綱導演工作,如執導這次將在臺北藝術節演出的THE B-SIDE。沃克表示,THE B-SIDE這齣戲的關鍵點就在於真人實況演出所傳達給觀眾的,以及預錄的聲音所傳達給現場觀眾的,這兩者之間的辯證。

Q:伍斯特劇團已進入第四個十年,如孔子所言,四十而不惑,您的劇團正值壯年,想必標的清晰,請問劇團作為前衛劇場的領頭羊,如何不斷更新、保持青春,不斷站在前衛最前端?還是這根本不重要?站在前衛尖端需要付出何種代價?

A這問題讓我想到了兩句格言,一句是「舊的總會翻新」,另一句是 「死亡乃是永恆的刺激來源」。我至少能夠說繼續做劇場的慾望絕對還在。本團持續吸引年輕新血,帶進新的想法新與技巧。這也算是種回春吧。永遠保持在前衛的前緣並沒有讓我們付出高昂的代價,至少在前衛浪頭居於領先並非我們在藝術上追尋的目標。即便在當下的環境,連維持劇團的生計都困難重重,尤其在開源方面。

Q:伍斯特劇團的成立與謝喜納的表演劇團關係密切,而謝喜納與紐約大學 Tisch藝術學院關係深厚,你本身就是傑出校友。請問學院理論對於戲劇創作是助力或阻力?八○年代風起雲湧的解構理論是否對於伍斯特解構改編經典名作,例如《哈姆雷特》與《小鎮風光》有所影響?

A我們的確從理論獲得發想。理論其實唾手可得,我們並不會特別偏重學院理論來求指引。我們汲取理論,就如同我們吸收所有其他任何啟發我們的管道一樣:新聞、電視、電影、音樂等。每齣戲都花相當長時間研究,來吸納各種題材,最終發展出集體理論。理論是種工具,而非學院派的應用。

Q:你的劇團以破除禁忌而聲名大噪,甚至聲名狼藉,這包括挑戰政治正確。妳個人演出歐尼爾的《瓊斯皇帝》就是跨界性別與種族的典範,性別跨界屬政治正確,跨種族黑臉辦非裔卻引起廣大爭議,尤其在卅年前就已經因為ROUTE 1 & 9引發白人扮黑臉的爭議。請你談談卅年來的改變。所謂的前衛劇場經常被視為在形式上高度實驗性,妳認為這與擁抱特定議題或社運有無背道而馳呢?

A種族議題造成美國文化相當大的鴻溝,也擠壓出源源不絕的題材。這是不容忽視的。在我們的社群,我們支持各式各樣的藝術家,並且透過我們已成立廿年的學校及暑期班,培育了許多有色人種的年輕人。我們的作品探索過像電視這種媒體,將其與黑人喜劇演員馬克漢姆著名的綜藝秀笑料並置。在此事件之後,我們嘗試探討白人創作者 「書寫」黑人應扮演的道德角色,例如探討亞瑟.米勒(Arthur Miller)以史實沙林鎮獵巫審判來批判白色恐怖的《熔爐》裡的黑僕角色提圖巴,我們就在L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…) 深入探究。《瓊斯皇帝》的黑人角色扮演算是高度美學化,運用日本能劇與歌舞伎的面具。我將其看作劇團多年來以面具來探討種族問題的集大成總結。而今THE B-SIDE的題材是由黑人藝術家帶入,由我們作為回應方,雙方合作,期待火花。 

Q:即將在台北首演的新戲THE B-SIDE是以唱片錄音為本的創作,請談談音樂及其他媒介對於伍斯特創作的影響。你們在十餘年前巴洛克歌劇演出才剛重新起步時,就大膽演出了十七世紀卡瓦里的義大利歌劇《狄多女王》LA DIDONE(2009),也請一併介紹。

A音樂及其他各種媒體都在我們的戲劇創作扮演重要角色。這齣戲的關鍵點就在於真人實況演出所傳達給觀眾的,以及預錄的聲音所傳達給現場觀眾的,這兩者之間的辯證。我們劇場想探討的是文獻、文物,與遺物的戲劇,如何與當下此地的現場表演有所互動。我們運用所有的紀錄媒介,包括唱片、錄像、影片及錄音談話等,在不同個表演都有不同的功用。表演風格也從表演素材中應運而生。

巴洛克歌劇是由藝術節所委託製作,以卡瓦利(Francesco Cavalli)的歌劇搭配巴瓦(Mario Bava)一九六四年的電影《吸血鬼星球》Planet of the Vampires。我們從開始就跟專業歌劇演唱家與音樂家密切合作,他們完全現場演出,跟伍斯特劇團演員同時表演,並運用錄音與錄影資料。

將在台北演出的THE B-SIDE我們特地採用不同的手法,吾人稱之為「唱片詮釋」,之前就用於《早期震教徒靈歌》。這兩齣戲都用唱片作為組織準繩,表演者運用耳機裝置對嘴模仿唱片歌者演唱,唱片的解說及其他附帶文本也都會用到。

Q:不少人對於伍斯特劇團集體創作的方法深感興趣。導演伊莉莎白.勒坎特是否掌舵所有製作?其他團員如何加入己見?你們的製作會議是否有些獨到之處可以對外透露的?

A伊莉莎白.勒坎特長久以來一直領導整個團及所有創作。每一位團員都可在排練室盡情發表意見,基本上每個人都算是戲劇顧問。我跟莉莎(勒坎特)的工作夥伴關係最久,也獲益良多。她對我非常信任,甚至讓我當導演,指導《早期震教徒靈歌》。THE B-SIDE也是我當導演,她擔任舞台設計,關係完全對等。

Q:接著以上提問,雖然伍斯特劇團人才輩出,每個創團團員都可獨當一面,值得專書研究。請問個人自尊是否會影響集體創作?或者遵循布萊希特式的集體利益壓倒個人意志?

A個人團結在工作下。導演勒坎特說了算,因為大家都信任她的獨到眼光。透過這樣的信任,我們都願意「信心大躍進」來跨越鴻溝。而且不同人會在不同創作案裡,找到屬於自己的情操與精神核心,依據不同的文本,一旦抓到這核心,即可超越個人自尊,讓大家為了創作而產生向心力。

Q:我個人於九四年在美國加州大學聖塔芭芭拉校區求學時,曾經觀賞斯伯汀.葛雷(按:已不幸於○四年自殺身亡)的單人表演《格雷氏解剖學》Gray’s Anatomy感到相當震撼。雖然我倆生活經驗毫無交集,但除了所謂人性共通處外,表演時有股莫以名之的特殊魅力令人折服。作為表演者妳是否有類似體驗可分享?即將來台演出的作品,有其特定的美國文化脈絡,在海外演出時,你會特別考量文化障礙嘛?有特別希冀與國際觀眾達成的對話與交流嗎?

A你所謂的「莫以名之」(je ne sais quoi)特質我相信是源自於導演莉莎(勒坎特)的指導,她有能耐找出演員的真實樣貌,探其所欲、竭其所能,使其更上層樓……想辦法框出演員最真善美的一面。接著她會微調自己的編導策略技巧,旨在引出演員最明澈、超越的向度。她對葛雷就用這套。他開發自己的單人表演時就是透過莉莎的指導。她把我們全體都帶進新的藝術境地。

至於你問到在海外演出文化障礙的問題,我認為語言是首要障礙。不過學習如何在不同的文化語境演出特定作品,也恰好是我們進一步了解這異質文化的方式。作品會得到不同的反響,這不同的經驗當然也就因而會改變了這齣戲。我們熱切期待在台北所有正式與非正式的交流。能在臺北藝術節演出,我們備感榮幸。

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人物小檔案

  • 1956年生於美國華盛頓州,其後便隨家人四處遷徙,直到18歲時定居紐約,決定投身劇場創作。
  • 在就讀紐約大學Tisch藝術學院期間,沃克認識了伍斯特劇團及伊莉莎白.勒坎特,1979年加入劇團,自1981年演出L.S.D. (…JUST THE HIGH POINTS…) 至今,劇團的每一齣戲,都有她的身影。
  • 紐約公共劇院雷達外藝術節總監馬克.羅素曾形容沃克是「紐約下城區的梅莉.史翠普」;美國劇場大師理查.佛曼如此描述與沃克的合作:「你會感覺到,每個與她有關的演出細節,乃至於場上所發生的每件事,都因她而在。」
  • 沃克的重要作品,幾乎等同於伍斯特劇團的代表作,包括:BRACE UP!(1991、2003)、《瓊斯皇帝》(1993、2006)、HOUSE/LIGHTS(1998、2005)、《哈姆雷特》(2007、2012)等;近年也執導「專輯詮釋」演出,如《早期震教徒靈歌》(2014)與將在臺北藝術節首演的THE B-SIDE(2017)。