PAR 表演藝術雜誌

「死亡是美麗，生命是困難重重。」泰國編舞家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）提及本次來台演出的《靈薄域》這麼說。

在避諱談論死亡的泰國，這位「西方觀眾眼中非常傳統，泰國人認為非常當代」的創作者從泰國鬼節取材，大膽觸碰生死，與死亡共舞，《靈薄域》巡演多國，至今卻仍未回到家鄉演出。

克朗淳發問、質疑，即便沒有經紀人，創作者得身兼管理職，他仍要在泰國困難重重的當代藝術環境中，將傳統舞蹈從古老的時間軸中，投注至當代，在距離中確立自己的位置，並轉化成創新的風格。朱拉隆功大學戲劇系系主任Pawit Mahasarinand指出：「皮歇在傳統的舞蹈形式中注入了他自己創造的意義，用自己的語言訴說當代的故事。」

在泰國當代舞蹈的蠻荒之地披荊斬棘

不僅如此，單打獨鬥的編舞家還成立了泰國第一個當代舞團，獨立經營室內有卅個座位，但可容納百人的「象劇場」，參與許多大型節目，包括一九九八年於曼谷舉辦的亞運會開幕及閉幕表演。策展人鄧富權笑稱克朗淳是「狂子」，狂子在泰國當代舞蹈的蠻荒之地，做了前無古人後無來者的事情。

令人意外的是，克朗淳接觸舞蹈的時間很晚。他出身於距離曼谷三小時車程外的貧困漁夫家庭，十二歲時到曼谷求學，高中以前主修物理和科學，曾夢想當警察。少年克朗淳從「只知道河流」的漁村少年到都會曼谷的生活產生劇烈轉變，他從零開始面對陌生的環境，迷惘又孤獨，「我跟學校的每個同學打架，變成一個壞孩子，製造很多麻煩，變得不喜歡回家」。

直到高中時，他在學校舉辦的民俗舞蹈（folk dance）工作坊遇到國寶級箜舞（Khon）大師柴佑．庫馬尼。他追隨這位「嚴厲又明確」的老師十六年，最終成為庫馬尼的家人，「我變成他們家的兒子，我稱他爸爸，不再叫他老師」，直到庫馬尼去世後，他都持續補貼家用，直到師母也離世。

但克朗淳也曾是舞蹈的逃兵，「最初的三個月一點進展也沒有，只學同樣的東西。」他因為無聊離開舞蹈，因為孤獨又回到舞蹈，「學箜舞至少讓我有事可做，我不斷跟自己對話，至少我可以觸摸到某個東西，這是比我學科學更能感覺到的東西，我覺得科學是假的。科學的任何東西早就被其他人做過了，學生只不過是跟著那些模型照做。但是跳舞不同。」這次重返舞蹈，庫馬尼領著他帶上鮮花、香、蠟燭、錢拜見了師公，這是泰國的傳統。克朗淳回憶，當時那位在老舊房間裡的老先生摸著他的手，預言般地告訴庫馬尼：「他將會成為一個非常好的舞者。」

庫馬尼以長時間雕琢徒弟的肢體，「他不太在意時間，他可以專注地教同一個動作十年，這也是我這麼喜歡他的原因。我從他身上學習到：持續的練習。他不認為自己是一個藝術家，我第一次去他家的時候，發現他自己會處理所有的事，他打掃家裡，洗衣服，並且照顧他的母親，我真的非常愛我的老師。」

沒演過「傳統舞」，也從未將傳統拋於身後

二○○一年克朗淳憑著亞洲文化協會（Asian Cultural Council）的獎學金赴紐約，接觸了現代舞，回國編了首支作品，衝擊當時泰國人所捍衛的傳統／現代分際。庫馬尼看了，只問克朗淳：「這是什麼？」克朗淳回答：「是我的新作品，人們稱為當代舞」。時隔多年，克朗淳憶起恩師當時的話：「他說他完全不懂那是什麼，但他要我保證一件事，他說我可以做任何我想做的，但如果要演出他教我的傳統舞，必須完全依照他教我的去做。我說好，我保證。」

至今，克朗淳沒有演出過傳統概念下的「傳統舞」，但也從未將傳統拋於身後。他將傳統元素以身體記憶，透過科學分析，注入當代氣息。庫馬尼過世三年後，克朗淳編了獨舞《我是惡魔》（2005），重溯學舞歷程，悼念亡師，此作曾於二○○七年來台演出。同樣在二○○七，克朗淳還跟法國編舞家傑宏．貝爾（Jérôme Bel）合作《關於箜舞》，這場跨界合作採取了「一問一答」近乎採訪交流的方式，由傑宏．貝爾發問，克朗淳示範解說，東西文化以真誠的拋接，直面這門古老的傳統技藝（註1）。

趁著克朗淳第三度來台，演出《靈薄域》前，本刊邀請這位不墨守成規的編舞家談談作為泰國當代舞團創作者、經營者所面臨的現況，並勾勒泰國當代與傳統糾結的舞蹈時況。

Q：你的舞團是泰國的第一個當代舞團嗎？
A：是的，我的舞團是泰國第一個會訓練舞者，支付他們薪水，並且演出作品的舞團。當我開始創團，我從大學辭職，我想了很多關於泰國社會為什麼沒有人可以靠藝術（舞蹈）維生的問題，那些人都必須有另外一個工作來支撐生活，這個國家出了什麼問題？很多人說，那是因為觀眾還沒準備好，觀眾完全無法了解舞蹈是什麼，但我認為問題在我們的政府，政府並不支持藝術，每個人都一直在討論觀眾和政府的問題，說了十年，但什麼都沒有改變。

我想，還有舞者並不夠好，我認為我們所提供的藝術內容對觀眾來說並不夠好看（sweet）。

有一次，我的朋友帶我去一間離曼谷很遠的餐廳，他開著車載我穿越叢林至少廿分鐘，我還問他：你確定這裡會有餐廳嗎？

後來，我們總算到了，這個餐廳並不大，但是旁邊停了一堆車，餐廳的麵非常好吃，然後我想：我懂了，問題並不在觀眾，是餐點不夠好吃。

我所有的舞者都是學習傳統舞蹈出身，和他們解說當代舞是一件非常、非常困難的事，不只是改變動作，還得改變他們的觀念，大概花了三到四年，才讓他們了解我真正想要的是什麼。

Q：如果你要創立一個當代舞團，為什麼你都選傳統舞者？

A：在泰國，有西方的系統教古典芭蕾。我們也有國立的舞蹈大學，大部分的舞者也是從這間學校畢業的。但我並不屬於這兩個體系，我是在他們之間，和我唯一有連結的就是從我老師而來的傳統舞者。

我的問題是，我不太懂西方的技巧，我的創作是將西方的結構和泰國舞綁在一起。當我用傳統泰國舞者時，他們不知道如何跳躍，但我要他們做一些西方舞蹈的技巧，當我用學習西方體系的舞者時，他們沒辦法像我這樣把手指擺得這麼美，所以我想我乾脆創造出自己的風格。我研究了所有泰國傳統舞的動作，並試圖將它轉化用當代的方式呈現。

Q：你教了你的舞者什麼樣的技巧，你讓他們上哪些課程？

A：泰國人不把泰國舞看成舞蹈（藝術），他們把它當成一種文化，他們並不會看到其中有什麼技巧，只是跟著一直重複地做。

我讓我的舞者學的第一堂課，就是去了解箜舞每個動作背後的意義，然後回到最基礎的訓練裡，一步一步地開始。他們從文化中學習舞蹈，並不懂得分析他們的身體及他們的肌肉，或者了解時間與空間的意義，因此，我讓他們重複學著同一個動作，就如同我的老師教我的一樣。我們是如何從一個動作中創造出另一個動作，然後改變或融合另一個動作？就是先了解動作背後的意義。每一次當你用你的手指去畫出一個圓，你有什麼樣的感覺？這就是我們訓練的過程。

接著，我要舞者想像將泰國舞的六十個動作全部疊在一起來看，我們會找到幾個圓圈，有幾種方向？我花了四年的時間研究，現在在曼谷有一個展覽，展示著我的研究成果。（註2）

順道一提，圓圈是男人和女人動作的能量。還有三角形，三角形非常重要，象徵佛、法、僧──Budda（佛）、script（經文）、Monk（和尚）。在建築、宗教上，如果你看廟宇，你會看見三角形。傳統舞的第一個動作是從坐姿開始，那也是一個三角形，泰拳的第一個動作也是三角形，三角形是我們最主要的概念。

Q：你幾年前買了一塊地，並且打算蓋一個劇場和排練場，現在狀況如何？

A：我受到林懷民先生的影響，維持著五個舞者。大概五到七年前，他來曼谷住的飯店剛好就在我的排練室對面，他來看我，說這樣很好，他問我有幾個舞者，我說五位，他說好，就保持五個人就好，不要像他一樣把舞團弄得這麼大，那樣很累。我一直記得他的話。

林懷民先生教了我一件非常重要的事，我一直銘記在心。他說:「皮歇，不管你去哪裡演出，去到國外巡演，記得要回來，你一定要記得回來你的家，在你的家作演出，因為，當你去其他國家，很不幸的是，你就是一個外國人。」

每次巡演，我都和我的舞者說，錢存下來第一個就是給你們，如果我的舞團沒有錢，我會半年前就告訴你，如果沒錢了，我們就掰掰。我在這個小工作室待了兩年，然後有一位女士出現，她說有間銀行需要這個空間，所以我就離開了，我們就搬去另一個地方，其實那是我阿姨的地方，她有兩個房子，我又弄了一間小的排練室，然後做一些小演出。過了四年以後，我知道我們需要大一點的地方，我問了我舞者的意見，如果我們去買一塊地，你們覺得如何？只是我們得做一些我們不喜歡的事。然後，我跟銀行借錢去買地。

過了三年，我們擁有了這塊地，我們沒錢，就先做戶外的演出。邀請附近的鄰居來看，是穆斯林的社區。今年，我再和我的舞者溝通，我們需要一個房子，至少要有個屋頂！舞者們說好，所以我們開始蓋房子了。（註3）

Q：對你的舞者來說，和你一起工作最大的挑戰是什麼？他們是愛你還是恨你？

A：他們恨我也非常愛我，因為我把他們的心打開，我讓他們的心變得自由，他們也做得非常成功。我們都出身貧窮家庭，父母是不可能給你錢去紐約的，但我們能在紐約的舞台上演出，全是因為藝術。我們的父母都無法支持我們，而為什麼我現在還在跳舞，是因為我想反饋給我的老師。我們只有六個人，但我們很常一起說話。

雖然曼谷很現代化，也有很多西方人，現代的建築，但實際上，泰國是非常非常的保守！！！對舞者來說，他們的朋友和家人還是有些質疑，他們的父母很常問，你到底在做些什麼呢？因為，當我們跟泰國人說我們是舞者時，他們會以為我們是歌手。

Q：你曾在受訪中提到傳統的泰國舞並不和觀眾溝通，但你的舞作有，你是如何和你國內和國外的觀眾溝通的呢？

A：我會先問一個問題，為什麼現代人會對傳統舞有興趣呢？當你提到傳統舞，離我們的生活非常遙遠，所有的泰國人幾乎不具備想像能力——我們不知道巨人長什麼樣、也不知道神是什麼樣——人們甚至不相信，當我們瀕臨死亡之時，神是可以來幫助我們的。我認為這些東西並不適用在現代，如果一個演出跟大眾沒有連結，我怎麼能用這些（舊的）材料去創造出新的觀念，來吸引年輕的觀眾呢？

我嘗試從舊材料中創造出新故事，接著，我把傳統的這本書打開，讓大家知道裡面沒有什麼秘密，因為傳統上，你是不被允許去接觸它的。任何一個動作、服裝、面具都受到神的保護，如果你碰了，也許你明天就死了。但我把這本書打開，告訴觀眾，這裡沒有任何秘密，這裡面都是知識，人們擁有這本書，請用一種新的觀點來看這些內容，這也是為什麼我有個作品叫做《關於箜舞》，我和觀眾聊天。

對泰國的觀眾來說，他們知道箜舞的表演和故事，但他們並不知道背後的意義，當我跟我的觀眾說這些意義時，這些不再是「文化」而已，這是舞蹈（藝術），他們能更深入了解。

Q：你對舞蹈的信念是從何而來？當你年輕時，你覺得你可以觸碰到舞蹈，現在，你是一個先鋒，你能說說這其中的改變嗎？

A：……（深思）我只是做我需要做的事，我相信它，也享受身在其中。我就是去做我愛的事，然後成果自然就來了，沒有人能告訴我如何變成一位藝術家。

Q：你的創作很強調直覺？

A：有兩個方向：生活和工作。宗教對泰國男人很重要，但女人不是，每個男人到了十八還是廿二歲都必須出家三個月，那是為了他們的父母，等他們的父母死去，他們能夠去天堂。

當我慢慢長大，我更常想到佛教，我對冥想及佛陀感到好奇，那是真的，當一個人只不過坐著閉上眼，他竟然能夠寫出這麼厚的一本經書？然後了解所有事情的細節，所以開始打坐。

靈魂是沒有時間、空間、顏色的。我的生命，感覺，還有心開始改變。我每一天都打坐冥想，感到非常放鬆，不去想未來，不想過去，你就是坐著，看著在你面前的人們。

利用直覺是非常重要的，觀察你的身體和你的情緒，不需要做任何事，就只是觀察，你觀察你的情緒來了又走。

Q：這也是你希望你的觀眾在《靈薄域》中要了解的嗎？

A：不，這對他們來說太深了。《靈薄域》最重要的精神就是「死亡是美麗的」。

死亡是唯一我們逃不了的事。在舞台上，你不能讓死亡發生，你能夠親吻，能擁抱，你能在台上做任何事，但你不能在台上殺死一個人——這是劇場的限制，而生命也是有限的。每個人都想活得更久，他們吃藥或運動，但人們還是會死亡，這也就是我說的——死亡是美麗的。我們總想著要嘗試去改變，或去控制，去變得更有力量，但人對死亡一點辦法都沒有，那是一件我們永遠無法贏過的事，死亡不可能被打敗的。到了死亡的那天，雖然每個人哭得很傷心，但人們是開心的，那一天是美麗的。

對於泰國人來說，死亡並不美麗。但是在所有的經文裡，都有提到死亡，死亡會接近你，死亡是人們的第二個旅程，我們不應該害怕死亡，但是泰國人會忽視它，那也是為什麼我會創作這個作品，我們都是佛教徒，但為什麼我們會害怕死亡呢？

我想跟觀眾說的第一件事是：死亡在我們的身邊，你總是能看到它，但你無須害怕，也不用擔心，那也是為什麼這個演出是從一群人一直到處跑開始，因為我要去創造兩個層面的時間，靈魂活著的時間及死亡的時間，兩個時間相遇在劇場中。

觀眾能感受到舞台上的任何事，但又不是真的都在舞台上，而是在身體裡面的感受。我們只在那個金色的大環上跳舞，但我創造出一個象徵性的Limbo（靈薄域），Limbo是一個當人們死後還沒有轉生之前去的地方，當我們到了那裡，沒有時間也沒有空間。

Q：你之前曾發起一個募款活動，想把《靈薄域》帶回泰國演出，你會如何向泰國人說死亡是美麗的？
A：那只是一個概念，在泰國，我想做的是去縮小傳統和民俗文化的距離。箜舞是屬於皇室的表演，而民俗舞蹈指出現在鄉下，民俗舞蹈是不能在正式的劇院演出的。《靈薄域》是從一個研究開始，我撰寫了一本書，是研究那些沒有任何教育背景的人們如何使用直覺跳舞，他們創造出了一種藝術。

Q：募款活動進行的如何？

A：它失敗了。我們只募得30%的款項。我一開始就知道會失敗，但還是堅持要做，因為那是第一個用群眾募資方法來為一個表演募款，我想把我的想法與泰國社會分享。

我做過非常多從一開始就知道會失敗的事情，但我去做，是因為我要讓我的觀眾知道這個第一次的經驗，當他未來再看到的時候，他們會漸漸地了解。

例如，我是第一個把上衣脫去的箜舞舞者，在當時對人們是非常衝擊的一件事，但是現在，很多人跟著我（學我），他們已經不會再受到任何嚴厲的批評了。

為什麼我要做群眾募資？首先，我想要給這個社會一個概念；第二，我想透過媒體和政府說話。關於募資，媒體說了很多，但是政府卻很安靜。但我想，這是一個很好的機會，讓泰國人民去質疑泰國政府：這個作品得到了三個國外的單位支持，為什麼泰國政府卻不支持自己的藝術家？

皮歇．克朗淳代表泰國，不論皮歇去到哪，他們知道皮歇是從泰國來的——這正是我想要和我的泰國政府說的，同時，我也要泰國社會去討論這件事，產生輿論。泰國政府認為演出不需要太多錢，所以我故意把金額訂超過預算，但我想未來應該會成功。

Q：聽說你正在發想新的作品，希望和廚師合作？

A：對！那是一個「味道」的動作。當你看舞時，你無法知道那個舞的味道如何，我希望人們能夠強化感覺及跟舞蹈連結。我想要跟一個米其林五星餐廳的廚師合作，當舞者做了一到兩個動作，然後廚師會端出一種食物的材料，然後觀眾就能藉著食物來了解舞蹈，或著反過來也是。

註：

1. 此前傑宏．貝爾已與克朗淳合作過類似概念作品《泰國製造》Pichet Klunchun and myself，曾於2006年訪台於「新舞風」系列演出。
2. 此展覽「泰國舞蹈的傳統與當代」將於8月22日至27日於雲門藝廊展出。
3. 本次採訪於去年9月進行，今年「象劇場」已落成。