PAR 表演藝術雜誌

李基宏在他的最新個展「佈展中」也擺上一張工作桌，且整個展場幾乎空無一物，僅僅散置數個未收拾的水泥漆桶、上一檔或上上一檔留下的展覽DM、雷射切割剩餘物，以及若干並未塗刷均勻的板牆痕跡。工作桌的後方則堆放藝術家平日工作的各式影音器材、腳架，充分顯露展名所暗示的「未完成」、「籌備未及」之意。但如前所述，相較於展名，工作桌意象可能導致的潛在危險（淪為陳套）反而更大。

藝術勞動返回以人為核心的根本樣態

不過，上述顧慮實屬多餘。李基宏的工作桌既不是某個不可侵犯的繆思聖殿，展覽現場的未收拾狀態也不是虛矯的「擺拍」布置——觀眾只需要走近桌邊即可充分感受到，他的「桌面」非比尋常。而其層層包裹、細密規劃的整套觀念機制也會讓所有誤解一掃而空：細觀這張桌子的設置，其上方特別裝有一台投影機和相機。前者連接著個人電腦，使潔白的桌面直接成為藝術家處理平日工作的視窗屏幕。而後者則會每隔五秒鐘記錄一次這張桌面上發生的一切，包括藝術家當下的工作狀態，甚至也包括觀眾意外被攝錄進去的畫面。李基宏每天就和畫廊工作人員一同上下班，一起訂便當。在每日「駐點」結束之際，相機裡大量積累的影像紀錄會儲存於一張記憶卡，收放在後方牆上一個特別標示展覽╱工作全部日期的卡槽裡。記憶卡裡的工作照則會實時投影成次日的電腦桌面底圖，藝術家則會再於其上繼續展開接下來的工作，如此循環直到展期結束。

 依據這套觀念機制，藝術家的在場顯然是必要的。除了必須返回大學兼課或其他臨時庶務的少數時段外，李基宏每天都會在這張桌面處理他的工作，並等待觀眾前來與之閒聊互動。「自我現身╱自我展示」在此起到的作用，一方面是祛除纏繞在創作過程周邊的神秘化光環，另一方面則是避免創作實踐被導向物化遺跡式的展示。這樣的「駐點」使藝術勞動再次返回以人為核心的根本樣態。 

如果你不認識藝術家本人，那麼在這張虛實交疊的桌子邊與他深聊之後，你會曉得「展場影像記錄」即是他平日賴以維生的工作。同時他是一位以影像和觀念性創作為主的藝術家，現在於你眼前發生的一切正是他的展覽內容。據此，這裡頭反覆交疊的影像和事件相互纏繞成一緻密的觀念迴圈：他每天的工作記錄即是他的作品，而作品本身又轉為他工作時的「背景」。另一方面，他平時的工作內容即是展覽的檔案化，而現在，他每日必須處理、面對的正是自己個展的過程影像。如此，「佈展中」形成一個「工作裡的日常裡的工作裡的日常…」的無限疊加態，且這樣的摺疊運動可以不斷延伸，直至無限。

疊映式的勞動影像

「勞動」可說是李基宏作品中的最重要概念之一。從此角度理解，這張擁有獨特觀念機制的工作桌無疑暗示一幅藝術家僅僅「為╱替」自己工作的理想景象；或許正因為這理想的不易企及，因此藝術家的在場是一次次強烈無比的自我宣示，表明唯有將現實所割裂的兩重身影：「必須賺取生計的他」與「從事創作實踐的他」再次疊合，才有可能真正贖回某種自主性。

不過，單從「工作—日常」這條意義軸線來理解李基宏尚不充分。因為自二○一三年的個展「過時」起，李基宏發展出一種「疊映式的勞動影像」，意即，將他自己勞動過程中的許多身體影像如鬼魅般疊加，最終形成既稀薄又渾厚的恍惚景象。譬如《July’s Work 2013》是他於該年度的七月一日至卅一日期間，每天如上班打卡一般至伊通公園報到，對展場裡某塊事先選定好的玻璃窗進行清潔、擦拭的動作（毫無疑問，我們能從這點閱讀到與謝德慶作品之間的隱性對話。）一整個月的擦玻璃影像記錄被藝術家層層刷淡，包括其揮臂動作與清潔液的滴流在內，最終共時呈現為一段模糊晃動的疊影。在此，作為觀者的我們，看到的不只是複數身體影像所形成的勞動軌跡；在這影像重褶的恍惚縫隙之間，我們彷彿還能夠窺見「時間的深邃地層」，從而不斷誘引出針對時間性的反思。

在這次的個展裡，李基宏令人眼花繚亂的工作桌也是一口關於時間的深井，讓桌邊的我們彷彿也能窺見「過去」。不過有別於他先前的錄像，我們看到的不再是純粹過去的集合，而是一種展場當下的即時互動事件（the present）與過去影像的實時投映事件（the past）之間的緊密交纏。這兩者再被一顆後設的鏡頭所側錄、收攏，並且成為次日影像投映的內容。這般「過去不斷介入當下，當下也不斷回應過去」的層套式事件結構設計，進一步拓展這種勞動影像疊映形式的複雜性。

展場另一側的作品同樣與《July’s Work 2013》之間存在清晰的承繼關係。那是一面李基宏每天抵達畫廊之後，都會以白色水泥漆重新粉刷一次的板牆。但特別的地方是，在粉刷之前，藝術家會先將後方的投影機打開，讓機器把前一日的工作記錄以同等尺寸大小的方式投映在牆壁上。而後，他會盡可能地跟隨、模仿自己的勞動影像（包括節奏、動作與高度）來展開今天的作業。投影機的旁側同樣有一台錄影機側拍這一切細節。閉館時，藝術家會將儲存影像的記憶卡放入另一個同樣標有展覽全部日期的卡槽裡，好供隔日再取出使用。

同樣是以層套式的事件結構來疊合自己的身影，但李基宏設計的這套「影像接龍程序」之目的並不是粉刷動作的精準重現，也不是為了揭露勞動影像背後的時間厚度。也就是說，不論這套程序可以展示長達一個月、一年，甚至更久的時間重褶，我認為這樣的作品都不是為了向觀眾誇耀某種生命時間反覆壓縮、模塑之後，無可比擬的雕塑性；其用意不在於創造他人難以企及的時間—影像碑體。

永遠指向另一個不可見的「佈展中」階段

但，如果這些作品的真義不在於生命時間的可見流變，那又會是什麼？我認為答案潛藏在展名所暗示的無限後退情境，及其所企圖誘發的後設思考裡。我們不妨這麼理解：「佈展中」其實是關於「佈展中狀態（under construction）該怎麼展示？」的一檔展覽。而這是一道可以反覆追問下去的問題。譬如，雖然李基宏粉刷板牆的畫面像是在佈展，但事實上它已經是作品本身。如果我們希望看見真正屬於這件作品的「佈展中狀態」，那麼理論上應當是指他每日抵達畫廊時，在展開粉刷作業之前開啟機器、等待熱機，以及校正相關設定等前置作業階段。可是，當我們再度詢問該「前置作業階段」該怎麼被看見時，這恐怕意味著在開機之前，藝術家還必須預先設置好另外一個更為後設的攝影機來側拍這一切。依此類推，關於「佈展中狀態」的可視化呈現，永遠指向另外一個不可見的「佈展中」階段。（在與李基宏私下討論時我便拋出過這問題，藝術家雖然沒有這張後設、後設再後設的側拍影像，但他確實曾向我展示一張他正在粉刷板牆，連同錄影機一併拍攝進去的示意照片，並向我說明這種無限後退情境的可能。）

 換句話說，倘若真正意義的「佈展中」永遠是不可見的，而所有刻意為之的、可視化的「佈展中」都必然是「已完成」的成果。那麼，李基宏的展覽確實可能延伸出一個極其殘酷的反向寓意：

只有規劃好的╱完備的╱成熟的╱精準到位的創作才能搬上舞台或放進展場裡；任何與「佈展中」意義類近的創作實踐過程，無論那是籌備中、改建中、修訂中、實驗中，全都是不可示人的。事實上，這是我們早已默認的文化邏輯，期待「完熟」多過於「實驗」。但假使它真是如此顛撲不破的定則，那麼，我們又該如何深刻檢視那些在創作過程中，必須反覆於黑暗中摸索、躊躇、繞路的嘗錯經驗呢？我們的環境是否允許一種展示邏輯，讓我們可以真正看見所有創作與思想在其醞釀階段的深邃時間地層，而非只是在創作生命完熟之際，將其生產歷程予以神秘化？

正如同李基宏牆上用來擺放記憶卡的雷射切割卡槽所暗示的，展期表定的第一天是十一月十五日，卡槽上的第一張記憶卡也落在這天。但這「開端」卻會促使我們推想：它究竟是指進入佈展中狀態的第一天，還是萬事完備、已可示人的第一天？

我認為，創作歷程在展示與可見性之間的辯證性，正是深埋在李基宏「佈展中」背後的尖銳問題。同時，它們也是所有文化實驗在正式展開之前，必須回應的基本課題。

 

文字｜王聖閎 藝評人、國立臺北藝術大學美術學系兼任講師