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從酷兒視角,重思藝術創作的詮釋
(詹雨樹 繪)
特別企畫 Feature 藝術家背後的手(三) Q2:我們的認同如何形塑、藝術的抵抗如何可能?

從酷兒視角,重思藝術創作的詮釋

從酷兒視角來看,劇場形構的抵抗力量可以改變社會嗎?或僅僅是在社會允可的範圍下展演抵抗?

法國哲學家洪席耶(Jacques Rancière)在《感性配享:美學與政治》(Le partage du sensible: esthétique et politique)中,揭示了政治與美學之間並非二元,而是持續處在動態共性的狀態之中。此中,政治往往不如我們所想像的總是帶領著時代前進,反而是美學藉由各種感知典範(paradigm of sensibility)的突破,實現了政治的前進。洪席耶並不是酷兒學者,但他對於政治與美學之間共性的強調,卻指出了藝術創作可能衝撞政治、爆破正典的深厚潛力。

所謂「酷兒」(queer),原是英文脈絡中意指「奇怪」、「怪異」的詞彙,被用以負面地指稱有同性戀情慾者。然而,80年代後,歷經前幾個世代的社會運動能量與創傷,性別運動工作者開始重新梳理這個詞彙,將「酷兒」一詞轉化成一組自我賦權的概念。著名的人權倡議組織「酷兒國度」(Queer Nation)即體現了這樣的企圖,逕以「酷兒」作為社群名稱,充分突顯其充滿挑釁、不羈的衝撞力量。而後,自90年代起,包括華納(Michael Warner)、巴特勒(Judith Butler)、穆諾茲(José Esteban Muñoz)等更多的酷兒學者更進一步深化「酷兒」概念,指出「酷兒」不應局限於LGBT性少數,而更應該擴展至其他弱勢社群,以符合其關注邊緣的民主訴求。至此,雖然「酷兒」仍然是一組持續變動的概念,我們可以大致將之定義為「抵抗主流正典的論述或行動」。

酷兒劇場「塑造現實」的可能與限制

作為批判概念的「酷兒」思潮湧入劇場創作後,不僅激發一股與性別運動相輔相成的動能,也不斷擴展劇場創作對於弱勢、抵抗、能動性等概念的思考。然而,這並不表示,在「酷兒」思潮以前,劇場創作就缺乏抵抗與批判。實際上,藝術創作本就有批判現實、針砭時事的悠久傳統,從古希臘喜劇的政治諷刺、中世紀世俗劇的時事針砭、文藝復興時期劇場的社會批判,乃至於20世紀後現代戲劇對於風俗體制、性別傳統與經濟壓榨等議題等深層的思辨,在在反映布萊希特發聾振聵的名言:「藝術不是一面對現實舉起的鏡子,而是一把用於塑造現實的錘子」。

然而,所謂「塑造現實」,也並非總是一如所願。作為人的藝術創作者,既屬於群居社會,即難以完全獨立於任何體制之外,其用以創作的語言,自然也是從某種體制學習而來,在思想與語言皆難以脫離社群的狀況之下,其藝術創作真的可以發起抵抗嗎?

台灣近年來的酷兒劇場躍進累積,已然收穫豐碩。如果我們先暫時以LGBT議題的視角來觀察,可以發現酷兒劇場在同性戀、非二元性別、BL(耽美)、愉虐等議題上的開枝散葉。回首80年代末,當愛滋病毒被嚴重污名為道德淪喪,田啟元推出《毛屍》(1988)一作,拆解儒教思想,艷驚四座。90年代後,璩美鳳偷拍事件、北一女學生自殺事件、邱妙津自殺、農安街事件等新聞鮮血淋漓,加劇了藝文創作場域中的悲情傳統。然而,也正是在這段憂傷瀰漫的時期,由魏瑛娟、許雅紅等人於B-Side酒吧催生出的「女節」開始啟動,大專院校的LGBT相關社團也如雨後春筍,PTT與論壇網站的興起,讓在地酷兒社群快速發展,相關藝術創作也風起雲湧。

早期階段,包括邱安忱上演於台北堯樂茶酒館的《六彩蕾絲鞭》(1995)、魏瑛娟《我們之間心心相印—女朋友作品1號》(1996),以及紅綾金粉劇團一連推出之《利西翠妲之越Queen越美麗》(1995)、《愛在星光燦爛》(1998)與《都是娘娘腔惹的禍》(1998)等作品,已然開始運用「敢曝」(camp)與「扮裝」(drag)手法來開展台灣脈絡的同志美學;千禧年後,徐堰鈴《踏青去》(2004、2015)、童詠瑋《34B|177-65-22-不分》(2015)、許芃《姐夠甜.那吸》(2015)、簡莉穎《新社員》(2014)、《服妖之鑑》(2016)及《叛徒馬密可能的回憶錄》(2017)、林孟寰《同棲時間》(2018)等作品,更是著力於跨國、跨領域的多元戲劇方法,鋪展對於台灣酷兒議題的重思。

成蹊如斯,酷兒劇場已然透過豐富的手法與視角,以戲劇為逕,映照且批判未竟的社會問題,進一步組配抵抗力量以推進改革。然而,即便是酷兒劇場,也無法完全化身理想指標。補助單位的指導壓力、市場口味的票房考量、社會大眾的接受度,甚至是法律層面的規範力,仍然是劇場無法甩脫的巨大包袱。最原始的創作理念往往經過收編整肅,只能以合乎既有體制的狀態呈現於舞台上。

此外,以LGBT相關議題為敘事核心的劇場,也並非表示其創作即在性別考量上毫無破綻。動見体《想像的孩子》(2015)雖以多元成家為題,刻畫不同角色對於生子的執念及其轉化,但故事最終仍無法完全脫離以「孩童」為終極依歸的社會正典。正如依德曼(Lee Edelman)強調,大寫的「孩童」(the Child)象徵著生殖未來主義當中線性史觀、進步意識形態以及異性戀正典的壓迫交織,迫使人們追逐對幸福美好家庭、繁衍生養的單一想像。而劇中角色雖最後透過對孩子的想像而產生對家庭的不同想望,但整體而言,仍舊一致地面向「孩童」,反而再次增強現代進步家庭的框架。

轉型正義劇場對「自反性」的啟發

此中,我們可以看見「酷兒」概念當中「自反性」(reflexivity)的必要性,也就是在「抵抗主流正典的論述或行動」這組概念之上,還必須增加對於己身論述或行動的反省與重思,且這種反省與重思必須是持續動態的。

酷兒運動雖旨在社會改革,但每一次的改革藍圖僅僅是依據當下時空及事件條件所劃定的,如若依據「酷兒」對於社會改革的宗旨,則改革藍圖從不應該只是一次性的,而必須採納一種永續的視角,方得以維持其為弱勢、邊緣者發聲奮鬥的理念。但是,如何在創作的過程中,納入「自反性」呢?創作者自主發起的「自反性」,還可以算是作品的「自反性」嗎?更極端一點地來說,藝術作品真的有「自反性」可言嗎?所謂「自反性」,指的思考或行動的自我檢視與解構。當藝術作品已然指向對於社會的檢視與解構,還能分配部分能量自我檢視與解構嗎?即便分配,這種自我檢視與解構難道不仍然是創作理念的一部分嗎?

我們或許可以從台灣的轉型正義劇場來觀察這個艱難的命題。

歷經長期的政治纏鬥,台灣的轉型正義終於在近10年開始飛騰。自從2017年立法院三讀通過《促進轉型正義條例》,隔年任務型編制的二級獨立機關「促進轉型正義委員會」正式掛牌,在政策輔助、資源下放的條件之下,轉型正義潮流湧入劇場,激發各式各樣豐沛且多元的製作。其中,值得注意的是,大量作品都搭配座談、短講、論壇或工作坊,或以「一人一劇場」(Playback Theatre)形式,讓包括劇組人員、政治迫害受難者及其家屬、劇場觀眾、轉型正義學者專家或其他形式的參與者交流分享心得,其中,也包括對於製作本身的反思。

這種演後活動的特質,明顯與一般劇場製作有所不同,也突顯轉型正義的敏感與複雜。然而,即便納入延伸活動,轉型正義劇場就真的能夠獲取足夠的自反性嗎?實際上,創作中的自反本就是悖論。當一齣轉型正義劇場將演後座談預設為活動的一部分,且座談本身也討論其演出本身可能存在的問題,那麼,這齣製作很有可能因此便貌似已達到自反的指標,因而使得更外部、後設的自反受到壓縮與忽略。

用酷兒視角觀看,啟動改革能量

由此,我們可以發現,藝術創作再如何形構抵抗正典的激進力量,仍然無法脫離於體制環境,也從來沒有辦法飛騰到一個自由且獨立的制高點。劇場如是,其他的創作類型亦如是。

無論是創作者、閱聽者、評論者或旁觀者,如若要以酷兒視角來趨近藝術創作的詮釋,其首要並不是朝著其批判標的窮追猛打,而是反過身審慎釐清自己在創作過程中的參與效果:創作者應再三重思創作盲點,避免落入消費特定議題的窘境;閱聽者與評論者應重思整體參與過程,免於忝增單一詮釋的獨大;而旁觀者也可重思自己與藝術創作之間的距離乃因何而起。

藝術創作從來不止於作品推出的那一刻,正是因為所有人不斷地趨近、衝擊、參與、詮釋,作品永遠都處於不懈的發展狀態;也唯有透過此種永續動態的酷兒視角,我們才可能真正地啟動抵抗正典的改革能量,讓世界在彼此的交織、受弱與交付中殷實前行。

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