從酷兒視角來看，劇場形構的抵抗力量可以改變社會嗎？或僅僅是在社會允可的範圍下展演抵抗？
法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）在《感性配享：美學與政治》（Le partage du sensible: esthétique et politique）中，揭示了政治與美學之間並非二元，而是持續處在動態共性的狀態之中。此中，政治往往不如我們所想像的總是帶領著時代前進，反而是美學藉由各種感知典範（paradigm of sensibility）的突破，實現了政治的前進。洪席耶並不是酷兒學者，但他對於政治與美學之間共性的強調，卻指出了藝術創作可能衝撞政治、爆破正典的深厚潛力。
所謂「酷兒」（queer），原是英文脈絡中意指「奇怪」、「怪異」的詞彙，被用以負面地指稱有同性戀情慾者。然而，80年代後，歷經前幾個世代的社會運動能量與創傷，性別運動工作者開始重新梳理這個詞彙，將「酷兒」一詞轉化成一組自我賦權的概念。著名的人權倡議組織「酷兒國度」（Queer Nation）即體現了這樣的企圖，逕以「酷兒」作為社群名稱，充分突顯其充滿挑釁、不羈的衝撞力量。而後，自90年代起，包括華納（Michael Warner）、巴特勒（Judith Butler）、穆諾茲（José Esteban Muñoz）等更多的酷兒學者更進一步深化「酷兒」概念，指出「酷兒」不應局限於LGBT性少數，而更應該擴展至其他弱勢社群，以符合其關注邊緣的民主訴求。至此，雖然「酷兒」仍然是一組持續變動的概念，我們可以大致將之定義為「抵抗主流正典的論述或行動」。
酷兒劇場「塑造現實」的可能與限制
作為批判概念的「酷兒」思潮湧入劇場創作後，不僅激發一股與性別運動相輔相成的動能，也不斷擴展劇場創作對於弱勢、抵抗、能動性等概念的思考。然而，這並不表示，在「酷兒」思潮以前，劇場創作就缺乏抵抗與批判。實際上，藝術創作本就有批判現實、針砭時事的悠久傳統，從古希臘喜劇的政治諷刺、中世紀世俗劇的時事針砭、文藝復興時期劇場的社會批判，乃至於20世紀後現代戲劇對於風俗體制、性別傳統與經濟壓榨等議題等深層的思辨，在在反映布萊希特發聾振聵的名言：「藝術不是一面對現實舉起的鏡子，而是一把用於塑造現實的錘子」。
然而，所謂「塑造現實」，也並非總是一如所願。作為人的藝術創作者，既屬於群居社會，即難以完全獨立於任何體制之外，其用以創作的語言，自然也是從某種體制學習而來，在思想與語言皆難以脫離社群的狀況之下，其藝術創作真的可以發起抵抗嗎？
台灣近年來的酷兒劇場躍進累積，已然收穫豐碩。如果我們先暫時以LGBT議題的視角來觀察，可以發現酷兒劇場在同性戀、非二元性別、BL（耽美）、愉虐等議題上的開枝散葉。回首80年代末，當愛滋病毒被嚴重污名為道德淪喪，田啟元推出《毛屍》（1988）一作，拆解儒教思想，艷驚四座。90年代後，璩美鳳偷拍事件、北一女學生自殺事件、邱妙津自殺、農安街事件等新聞鮮血淋漓，加劇了藝文創作場域中的悲情傳統。然而，也正是在這段憂傷瀰漫的時期，由魏瑛娟、許雅紅等人於B-Side酒吧催生出的「女節」開始啟動，大專院校的LGBT相關社團也如雨後春筍，PTT與論壇網站的興起，讓在地酷兒社群快速發展，相關藝術創作也風起雲湧。
早期階段，包括邱安忱上演於台北堯樂茶酒館的《六彩蕾絲鞭》（1995）、魏瑛娟《我們之間心心相印—女朋友作品1號》（1996），以及紅綾金粉劇團一連推出之《利西翠妲之越Queen越美麗》（1995）、《愛在星光燦爛》（1998）與《都是娘娘腔惹的禍》（1998）等作品，已然開始運用「敢曝」（camp）與「扮裝」（drag）手法來開展台灣脈絡的同志美學；千禧年後，徐堰鈴《踏青去》（2004、2015）、童詠瑋《34B｜177-65-22-不分》（2015）、許芃《姐夠甜．那吸》（2015）、簡莉穎《新社員》（2014）、《服妖之鑑》（2016）及《叛徒馬密可能的回憶錄》（2017）、林孟寰《同棲時間》（2018）等作品，更是著力於跨國、跨領域的多元戲劇方法，鋪展對於台灣酷兒議題的重思。
成蹊如斯，酷兒劇場已然透過豐富的手法與視角，以戲劇為逕，映照且批判未竟的社會問題，進一步組配抵抗力量以推進改革。然而，即便是酷兒劇場，也無法完全化身理想指標。補助單位的指導壓力、市場口味的票房考量、社會大眾的接受度，甚至是法律層面的規範力，仍然是劇場無法甩脫的巨大包袱。最原始的創作理念往往經過收編整肅，只能以合乎既有體制的狀態呈現於舞台上。
此外，以LGBT相關議題為敘事核心的劇場，也並非表示其創作即在性別考量上毫無破綻。動見体《想像的孩子》（2015）雖以多元成家為題，刻畫不同角色對於生子的執念及其轉化，但故事最終仍無法完全脫離以「孩童」為終極依歸的社會正典。正如依德曼（Lee Edelman）強調，大寫的「孩童」（the Child）象徵著生殖未來主義當中線性史觀、進步意識形態以及異性戀正典的壓迫交織，迫使人們追逐對幸福美好家庭、繁衍生養的單一想像。而劇中角色雖最後透過對孩子的想像而產生對家庭的不同想望，但整體而言，仍舊一致地面向「孩童」，反而再次增強現代進步家庭的框架。
轉型正義劇場對「自反性」的啟發
此中，我們可以看見「酷兒」概念當中「自反性」（reflexivity）的必要性，也就是在「抵抗主流正典的論述或行動」這組概念之上，還必須增加對於己身論述或行動的反省與重思，且這種反省與重思必須是持續動態的。
酷兒運動雖旨在社會改革，但每一次的改革藍圖僅僅是依據當下時空及事件條件所劃定的，如若依據「酷兒」對於社會改革的宗旨，則改革藍圖從不應該只是一次性的，而必須採納一種永續的視角，方得以維持其為弱勢、邊緣者發聲奮鬥的理念。但是，如何在創作的過程中，納入「自反性」呢？創作者自主發起的「自反性」，還可以算是作品的「自反性」嗎？更極端一點地來說，藝術作品真的有「自反性」可言嗎？所謂「自反性」，指的思考或行動的自我檢視與解構。當藝術作品已然指向對於社會的檢視與解構，還能分配部分能量自我檢視與解構嗎？即便分配，這種自我檢視與解構難道不仍然是創作理念的一部分嗎？
我們或許可以從台灣的轉型正義劇場來觀察這個艱難的命題。
歷經長期的政治纏鬥，台灣的轉型正義終於在近10年開始飛騰。自從2017年立法院三讀通過《促進轉型正義條例》，隔年任務型編制的二級獨立機關「促進轉型正義委員會」正式掛牌，在政策輔助、資源下放的條件之下，轉型正義潮流湧入劇場，激發各式各樣豐沛且多元的製作。其中，值得注意的是，大量作品都搭配座談、短講、論壇或工作坊，或以「一人一劇場」（Playback Theatre）形式，讓包括劇組人員、政治迫害受難者及其家屬、劇場觀眾、轉型正義學者專家或其他形式的參與者交流分享心得，其中，也包括對於製作本身的反思。
這種演後活動的特質，明顯與一般劇場製作有所不同，也突顯轉型正義的敏感與複雜。然而，即便納入延伸活動，轉型正義劇場就真的能夠獲取足夠的自反性嗎？實際上，創作中的自反本就是悖論。當一齣轉型正義劇場將演後座談預設為活動的一部分，且座談本身也討論其演出本身可能存在的問題，那麼，這齣製作很有可能因此便貌似已達到自反的指標，因而使得更外部、後設的自反受到壓縮與忽略。
用酷兒視角觀看，啟動改革能量
由此，我們可以發現，藝術創作再如何形構抵抗正典的激進力量，仍然無法脫離於體制環境，也從來沒有辦法飛騰到一個自由且獨立的制高點。劇場如是，其他的創作類型亦如是。
無論是創作者、閱聽者、評論者或旁觀者，如若要以酷兒視角來趨近藝術創作的詮釋，其首要並不是朝著其批判標的窮追猛打，而是反過身審慎釐清自己在創作過程中的參與效果：創作者應再三重思創作盲點，避免落入消費特定議題的窘境；閱聽者與評論者應重思整體參與過程，免於忝增單一詮釋的獨大；而旁觀者也可重思自己與藝術創作之間的距離乃因何而起。
藝術創作從來不止於作品推出的那一刻，正是因為所有人不斷地趨近、衝擊、參與、詮釋，作品永遠都處於不懈的發展狀態；也唯有透過此種永續動態的酷兒視角，我們才可能真正地啟動抵抗正典的改革能量，讓世界在彼此的交織、受弱與交付中殷實前行。
