PAR 表演藝術雜誌

「當亞洲從東至西橫跨10個時區，我們是否有可能找到一個既全面又具有彈性的『亞洲性』？」這是韓國國立亞洲文化殿堂（Asia Culture Center，下簡稱 ACC）發起「亞洲重新測量計畫」（Remapping Asia）時提出的問句。首屆計畫邀來韓國劇作家暨導演吳世爀（Oh Sehyeok）、泰國劇場導演懷恩．扎昆．查邁（Wyne Chakorn Chamai），與台灣導演温思妮3組團隊，以在三地駐村、移地創作的方式各自發展。3部作品於2025年底先在光州首演，2026年來到台北於國家兩廳院「新點子實驗場」進行展演。依演出時間順序，分別是韓國組的《反薩滿的薩滿俱樂部》、泰國組的《然後跳、跳、跳！》，以及台灣組的《勿忘我—這位臺泰版》。

吳世爀《反薩滿的薩滿俱樂部》  把迷信翻轉為療癒的祭典

「反薩滿」與「薩滿」並置在同一座俱樂部裡，本身就是一句宣言。吳世爀是身兼劇作家、導演與製作人的多面藝術家，他創立的劇團Never Ending Play以跨領域、實驗性著稱。2024年音樂劇《德米安》在上海大受好評之後，這次他把劇場改造成一座遊走式的電音派對。觀眾化身為守護世界的一百位神明，而薩滿則化身DJ，以節奏蠱惑眾神共舞。

作品靈感來自2024年12月3日尹錫悅總統突襲式頒布戒嚴的那一夜。當時坊間盛傳，這道命令出自薩滿的建議；而走上街頭的年輕世代，索性拿出演唱會的應援手燈當作抗議的光，把示威現場跳成一片彩色的派對。吳世爀順著這條線索，讓全劇像一場真正的「굿」（巫祭）：從呼喚眾神的開場、甩落穢氣的淨化儀式，直到一位「將軍神」闖入、頒布禁止自由舞蹈的「俱樂部戒嚴令」，眾神再以廣場之舞高喊「獨裁者下台」將他驅離。接著的瘋狂巫祭裡，被點名驅逐的不再是傳統的鬼，而是深偽（deepfake）、酸民、獵巫、帶風向的演算法，這些數位時代的新型妖孽。

儘管媒體向來把薩滿與迷信視為威權操弄人心的工具，吳世爀卻把它翻轉成共同體彼此療癒、奪回身體與節奏的權利。鎮魂巫祭中，演出借用了當年示威者高唱、少女時代的〈重逢的世界Into the New World〉，這首歡樂的歌在黑暗中充滿力量。「只要你們曾經安慰過某個人，那麼你們就是薩滿。」當生者與逝者終於在同一座舞台上共舞，作品給出一個近乎天真、卻無比溫柔的結論：我們都曾經是神。

懷恩．扎昆．查邁《然後跳、跳、跳！》  在流動的城市裡接住孤獨

如果韓國組向外狂歡，泰國組就向內凝視。懷恩．扎昆．查邁來自曼谷的獨立劇團Otter with Daisy Theatre，2025年同時入選曼谷國際表演藝術集會（BIPAM）的新銳導演與新銳劇作家單元。身為千禧世代的他，目睹曼谷30年來的劇烈城市化——大量外地人湧入謀生，卻在人群中失去自我認同，成為一座座孤島。他取「孤獨」與「流動的城市」（Liquid Politan）兩個議題，把場景設定在同一棟公寓大樓裡的4個陌生人身上。

35歲的上班族Jing、62歲剛退休的Liu、24歲的自由工作者「朋友」、28歲待業的Deem，各自在錯落跳接的時間裡，重複著幾乎一模一樣的日常：投履歷卻屢屢碰壁、對著 AI 助理追問退休後該做些什麼、買一張樂透便開始幻想逃去歐洲、首爾或台北。一位沉默的「逝者」始終在旁觀看，像是替他們記下這些無人聞問的時刻。他們明明天天擦肩而過，卻幾乎從不交談。

直到歲末的新年倒數，4人終於並肩坐下，輪流說出：「我不相信沒有愛的人生」「沒有意義的人生」「沒有人的人生」「沒有夢的人生」，然後一起呼吸、一起往上跳——「然後我們會墜落」。燈亮，他們望向彼此也望向觀眾，留下全劇最後三句話：「看。」「什麼都沒有。」「只有人。」在這座原子化的城市裡，孤獨不是終點，而是試著與他人建立連結的起點。

温思妮《勿忘我—這位臺泰版》  堆了又倒的記憶練習

台灣組的温思妮導演，長年和里米尼記錄劇團合作，擅長將日常生活與藝術創作結合，並關注都市發展與人的關係。觀眾入場時，每個人會先領到一顆小石頭。3位來自不同國家表演者分別以華語、韓語與宿霧語交錯演出，從波士尼亞城市莫斯塔爾（Mostar）那座超越族群、卻在2024年被偷走的李小龍雕像說起，一路談到COVID-19劃出的邊界、菲律賓「毒品戰爭」中以階級為名的獵殺、台灣的大罷免，以及一道做了40年的民調題目：「台灣人就是中國人？」。

《勿忘我》的起點，來自温思妮在石垣島、首爾、光州、宿霧駐村時的觀察。這些被西方劃進「第一島鏈」的地方，在此刻的地緣政治裡，對戰爭與邊界的想像為何？她原本設想了一個大膽的命題：假設不久的將來南韓發生戰爭，10年後的觀眾是一群設計師，要替它蓋一座紀念館。但排練到最後她發現，自己「跳不過現在」，記憶研究者James E. Young所說的「反紀念碑」（與高聳、永恆的傳統紀念碑不同，它消失、暫時、不確定，提醒人們記憶從不凝固），「聽起來竟那麼像劇場，即便劇場這麼沒用。」

韓江曾在筆記本上把詰問改寫為「過去能否幫助現在？死者能否拯救活著的人？」温思妮說，她就是被死者拯救、卻長期不知道他們存在的人。全劇收束在韓國的「돌탑」（堆石塔）與日本民間信仰的「賽之河原」。孩子堆起的石塔總被鬼推倒，永遠無法完成，一如還在堆、還在倒的島嶼記憶。溫思妮說：「我是一個台灣人，但我還沒有成為台灣人。」演出尾聲，表演者請觀眾把石頭帶回家、留在席間、或疊上舞台，並輕輕補上一句：「不用擔心，石頭會記得」。

三場儀式，一次重新丈量

把3部作品並置著看，會發現它們各自完成了一場儀式：韓國組以狂歡奪回被戒嚴沒收的身體，泰國組以呼吸練習接住城市裡的孤獨，台灣組以堆石頭練習尚未完成的記憶。

薩滿與泛靈、民主化、城市化的命題在三地之間彼此呼應，像三面互相映照的鏡子。在被殖民切割、被冷戰分區、又被資本與演算法重新編碼的亞洲，創作者們不急著給出「世界大同」的答案，而是誠實地在「相同」與「不同」之間，重新丈量彼此的邊界與連結。這正是《亞洲測量計畫》最初的提問，也是它留給觀眾的功課。