曼谷象劇場的排練室外牆上，掛著兩幀黑白照片：一張是皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）的老師Master Chaiyot Khummanee ，另一張，是更資深的「老師的老師」Master Aram Intaranut。每天早晨，皮歇在這裡開始練習，與這兩位已故的師長「對話」，他說，作為藝術家，要持續下去不是一件容易的事；那兩張臉孔，是他每天的問詢對象——繼續，還是停下？
這個由社群共同搭建起來的劇場空間——椅子來自歐洲一間關閉的老戲院、冷氣機是有人捐贈的、院裡的樹是觀眾一棵棵買來種下的——坐落在曼谷市區，牆面打開後可以看見佛像與各式面具。皮歇說，他心裡想的是：什麼是亞洲的劇場？不是西方金字塔，而是廟宇，而每天的練習，就是一種供奉。
一個問題，20年的功課
而「No.60」方法論的起點，是2001年一位美國教授丟給他的一句話。
「你的舞蹈風格是什麼？它不是你老師的風格，也不是你的文化，而是你。那麼，它代表什麼？」在2000至2001年間，皮歇獲亞洲文化協會獎助前往美國，在加州大學洛杉磯分校世界藝術與文化／舞蹈系交流，在演出泰國古典舞後，時任系主任Judy Mitoma的提問，讓他久久無法回答。回到曼谷，那個問題仍反覆纏繞：「一名接受嚴格傳統訓練的舞者，如何在不否定師承的情況下，辨認出自己的身體？」
這成為他往後20多年創作的起點：泰國倥舞的基礎訓練包含59個姿勢，最初以繪圖保存，1923年首度被攝影記錄——皮歇注意到，那也是泰國傳統舞蹈與科技首次相遇的時刻。從2005年前後，他把這些照片貼滿牆面，日復一日觀看、練習與拆解，試圖理解那59式背後的內在邏輯，「No. 60」方法由此而來：不是排在59式之後的固定動作，而是一個問題——理解傳統之後，身體還能往哪裡去？
他發現，當觀眾看見華麗服裝、面具與角色，往往先辨認「泰國文化」，而非動作本身。於是他暫時卸下服飾，轉而觀察肌肉如何工作、能量如何流動、身體如何感知空間，他把這個過程比喻為一種科學研究——不是把舞蹈當成「文化」來看，而是當成「動作」來看：「當你穿上全套服裝，泰國人不把它當成舞蹈，他們把它當成文化。但如果你脫掉一切，你才真正開始看見動作。」
每部作品，一個新元素
此後10多年，每一部作品都是皮歇從傳統裡提煉出新座標的過程：《我是惡魔》（I Am a Demon，2005）在他的老師過世後創作完成，成為第一張「圖表」（diagram）的誕生地：從哀悼與師承關係中浮現圓形、三角形與方形，他在工作室牆上貼滿各種圖稿，一邊看一邊思考；《Nijinsky Siam》 (2010) 源自他發現1910年俄羅斯舞者尼金斯基在巴黎歌劇院表演的一段無聲獨舞——結合泰式古典與西方身體——那只有20幾張照片留存，皮歇把每個姿勢之間的銜接補上，試圖理解西方技術如何觀看與重組亞洲身體；作品《Black and White》 （2011）使他辨認出身體之外、舞者之間以及身體與劇場之間的「外部空間」；《獵雞》（Tam Kai, Hunting the Chicken，2013）則借用足球比賽的概念，讓舞者不依賴固定編舞，而是透過共同訓練，在現場判斷、接應與即興，並由此發展出「軸點」（Axis Points）的概念。
最關鍵的危機，發生在一部他稱之為「失敗之作」的製作《Dancing with Death》 (2016) 之後——那部作品結束後，舞團圍坐下來，皮歇宣布：我們做出了一個沒有出口的圓，沒有人知道接下來要去哪裡。舞團停下來整整兩年，不演出，只練習，只思考那個出口在哪裡，最後他們找到的答案是：「圓，有無數個出口」——創作不再是逃離傳統，而是在傳統結構中發現尚未被使用的方向。
2019年，作品《No.60》正式搬上新加坡濱海藝術中心的舞台，他從59個姿勢裡提煉出了支撐整個泰國倥舞系統的6個核心元素（six elements）——不是動作，而是動作背後的結構原則：軸點（Axis Points）、移位關係（Shifting Relation）、肢體同步（Synchronic Limbs）、能量（Energy）、圓與曲線（Circles & Curves）和身體外部空間（External Body Space），以幾何語言繪製成可以閱讀、傳遞、詮釋的「圖表」（diagram）。
「No. 60」逐漸形成一套以基本元素與「圖表」為核心的方法論：圓與曲線、外部空間、軸點等元素，不是用來規定標準答案，而像地圖或樂譜，提供舞者即興時的方向與條件。皮歇強調，同一張「圖表」由不同年齡、身體能力與訓練背景的舞者閱讀，理應產生不同結果；這個方法的目的是讓舞者保留人的判斷與自由。
科技作為新領土
而皮歇對科技的投入，早在疫情期間出現明顯轉折：「那時我問自己：有沒有可能把舞團所有的材料轉移到數位世界裡，創造一個空間？你可以戴上VR，進入其中，看見我的早期作品，也可以與逝去者共舞。」
演出停擺後，舞團開始把歷年的圖畫、圖示與作品轉入數位空間，VR讓觀眾得以進入早期作品，甚至想像抬頭看見59張圖表如星群般分布於虛擬宇宙；其後，團隊進一步實驗AR與動作捕捉，讓真人舞者與自身的虛擬化身即時共舞，再慢慢走向AI。
而皮歇的立場，從未把科技視為傳統的對立面——他說，這不過是一代編舞家必然面對的新領土，在他的師父那一代，嘗試的是如何將亞洲傳統與西方技術融合；而他這一代的功課，是如何與科技合作：「我的下一代觀眾是Gen Z，他們的世界就是AI和數位，我必須思考這件事。」
No.60，一種共同語言
在「Re-mapping Tradition」計畫中，皮歇將「No. 60」方法論帶給9個來自泰國、緬甸、寮國、越南、菲律賓、馬來西亞、新加坡、汶萊、印尼的傳統舞者，皮歇提供的不是一套統一的美學，而是一套共同語言：「圓和曲線不屬於任何一個國家，它是所有人都懂的符號。」這是他的第2個核心想法：民主化（democratize）——讓不同文化的身體，能夠透過幾何圖解交談，而不需要捲入「誰比較古老」、「誰的傳統更正統」的位階衝突。
與這些舞者的研究工作結束後，皮歇發現，原本的6個元素已不夠用，在新加坡、緬甸與越南的舞者身上，他辨識出兩個倥舞裡不存在的動作原則——「懸空」（Suspension）和「臉部表情」（Facial Expression），讓東南亞傳統舞蹈的圖示，正在擴大。
皮歇把「Re-mapping tradition」計畫歸納為5個方向：先辨識每種傳統的身分與個性；再以圓、曲線等共有符號建立較平等的溝通語言；面對已成為日常生活一部分的科技；讓傳統與科技共同生成新形式；最後，為必須與AI及科技世代觀眾相遇的年輕藝術家預作準備。所謂「共同語言」並非把9種舞蹈化約為相同風格，相反地，「圖表」暫時卸下國族與流派的權力結構，讓舞者交換方法，卻仍以各自深厚的訓練作出不同詮釋——沒有傳統身體的長期積累，圖表只是空洞的符號；正因每具身體都帶著不同歷史，「圖表」才會產生多重結果。
他說，「No.60」方法論的「圖表」不是終點，而是起點，是讓舞者有工具去解構自身的傳統，分析、理解，然後以不同的方式組合——不需要放棄文化，也不需要學習西方當代舞——那個「圖表」，是給身體的思考框架，也是給傳統的另一種存活方式。
