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林筱倩
發表文章 9 篇
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特別企畫 Feature 林孟寰X鄭嘉音X葉曼玲非「偶」不可？！ 當代偶戲跨界裡的關鍵思考（上）
為了連結劇場創作者間的靈感交流，醞釀合作可能，每季一次的「愛國東小聚場」這次（2024年4月16日）由兩廳院駐館藝術家「無獨有偶工作室劇團」（以下簡稱：無獨有偶）以「偶戲翻車記？當代偶戲跨界成與敗的關鍵時刻」為主題，透過無獨有偶藝術總監、同時也是偶戲導演的鄭嘉音，與資深戲偶設計葉曼玲的對談，向表演藝術工作者分享當代偶戲跨界成敗的關鍵時刻，而劇場編導林孟寰則擔任本場主持人，穿針引線帶起對台灣當代偶戲的觀察。 源自歐洲的偶戲，其實早就有跨東西方文化與跨界元素 「偶戲很適合表現動畫般的奇幻故事？」、「假設表演藝術形式是個光譜，一端是最多最多的語言，也就是話劇；另一端是最多最多的動作，那是舞蹈，那偶戲是偏向哪一邊？」、「比起傳統偶戲，當代偶戲對劇場人比較快上手，也更容易和其他劇場形式結合？」、「偶戲表演的終極目標，是讓戲偶達成和真人演員媲美的表現力？」 講座一開始，林孟寰一連拋出4個問題，以舉手方式調查觀眾對於提問的贊成與否，「這4個問題會貫穿今天的分享，最後你可能得到解答，也可能會產生更多的疑惑，但我們並不會給出解答。」林孟寰坦言，連台上的講者間的想法可能都不太相同，這些提問並不見得有標準答案。 短暫進行提問與舉手調查後，林孟寰對「當代偶戲」的定義、發展與流變，簡短做了介紹。「當代偶戲」這個名稱，是相較於台灣傳統既有的布袋戲、皮影戲、傀儡戲或杖頭偶戲等的稱呼，一部分的當代偶戲表現形式，是由西洋移植而來。 在當代偶戲發源的歐陸裡，德國偶戲大師Albrecht Roser是不可不提的重要人物。1951年他所創作的《Clown Gustaf》裡，打破過往形式，透過戲偶和操偶師的互動，讓觀眾明確看見並意識到操偶師的存在，這在當時不僅是劃時代的想法，也讓「人偶同台」成為當代偶戲的重要特色。 鄭嘉音進一步分析，當代偶戲的發展，有著「跨文化」、「跨界」與「重視『偶』及『操偶師』互動關係」的幾大面向。在歐洲偶戲的創新上，其實有不少是借鏡亞洲的靈感，例如由兩、三個人一起操作出擬真動作的執頭偶，其實是歐洲藝術家借鏡日本的人形淨琉璃，所仿造出來的形式，這是當代偶戲的跨文化。又如法國頗具代表性的香堤人偶劇團，由於導演Philipppe
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戲劇、舞蹈 第16屆新人新視野3位年輕藝術家 以馬戲、舞蹈、戲劇探問人生
國藝會「表演藝術新人新視野創作專案」（以下簡稱「新人新視野」）今年邁入第16屆，由3位年輕藝術家温其偉、賴耘琪、黃品媛出線，將以馬戲、舞蹈、戲劇的表演形式，創作3支不同風格的全新作品，4月底起將於北、中、南巡迴演出。 國藝會董事長林淇瀁表示：「對年輕人好，就是對國家好，他們是國家未來的主人，等他們成長了，也會繼續幫助下一代。透過國藝會這個平台，能讓新生代藝術家完成他們的創意。支持年輕人開創未來，不僅是政府的工作，也需要民間的眾力來完成。｣ 本屆3位新世代藝術家從59位申請者脫穎而出，皆嶄露尋找自身創作語言與方法的強烈企圖。新人新視野自2008年啟動至今，支持 35 歲以下音樂、舞蹈、戲劇的青年創作者，為新一代創作者搭建舞台，陸續扶植了66名新銳創作者發表82件作品，也培養了一批正處於中堅世代的藝術家群，如近年以VR作品橫掃國際影展的導演周東彥、受邀參與今年4月中倫敦The Coronet Theatre「臺灣藝術節」的編舞家謝杰樺等。 温其偉《流逝的粒子》 在斜坡上探索不同生命狀態 有馬戲、舞蹈背景的温其偉編創《流逝的粒子》，與3名擁有不同身體訓練背景的表演者，巧妙融合舞蹈、雜耍、街舞等形式，探索生命的不同挑戰。温其偉表示，在18歲之前他有特技馬戲的訓練背景，進入FOCA福爾摩沙馬戲團後至愛丁堡藝術節的演出經驗，對他影響甚鉅，「我開始想創造自己的創造模組」，他轉而攻讀舞蹈，開啟他的編創旅程。 《流逝的粒子》使用許多物件如彈性球等，並打造了一個傾斜平台裝置，3名表演者代表3位處於人生不同階段的男性，在斜坡裝置上展現高難度動作。温其偉透露，裝置上的影像來自他手機裡的一張照片，「那是我散步路上拍下的一棟房子，我當時想：我何時可以擁有一棟自己的房子？」他反思，年少時的單純與初衷，被長大成人的過程中所產生的各種需求與慾望消磨，「我的生活愈來愈複雜，忘記自己的初衷與熱情，這幾年被很多東西迷惑，這讓我產生創作靈感。」 他將斜坡比擬為孩子的溜滑梯也是成人的高樓大廈，「時間往前流逝，我心裡最想要的是什麼？」他嘗試從所處的人生狀態來敘事，讓舞者們猶如城市漫遊者，在水泥叢林中激盪各種生命故事。
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戲曲 多寶格中的執念之愛掌中戲《劍邪啟示錄》 勾勒世間的種種執著
2024臺灣戲曲藝術節策展主題是「非．常．愛」，強調「愛」的不同面向與樣態，及從中延展出的各種議題，探索在戲曲表演中能夠如何呈現，藉以看見愛跨越各種藩籬的力量。真雲林閣掌中劇團這次推出的《劍邪啟示錄》，以「干將莫邪鑄劍」故事為基礎，創作出多組人與人、人與物之間的情感關聯。這個大眾熟悉的故事，長久以來都有不同創作者重新詮釋，而《劍邪啟示錄》又會從什麼角度來突破，並看到這個故事中，強烈且非尋常的愛呢？
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（下）
與「戲曲」的距離：拆解與重組後的異質感 李易修與「戲曲」的距離，好像又近些去年以一心戲劇團《當時月有淚》（2021）入圍傳藝金曲獎最佳導演獎，同時也有《金銀鐲》於臺灣戲曲藝術節中演出。今年則再次與一心戲劇團合作，擔綱《狩瘟殘書》編劇。 他的「戲曲」經驗來自「南管」。研究所一年級時，因為好奇去聽了漢唐樂府的演出，後來又到大學部旁聽藝師王心心的課程。李易修笑說：「我是最認真的，從頭到尾都在。」其中，有個因素是南管戲所用的泉州腔，與自己家的台語相近。 後來的李易修以這種運用南管音樂演繹的「梨園戲」作為畢業製作，在此之前，也到江之翠劇場學戲，他說：「我在江之翠（劇場）那邊是學戲，不學南管。原因是會亂，因為就算是同一首歌，每位老師唱的都不同，而老師都會想把你調成他的樣子，我腦容量不夠，沒辦法接受一首歌有那麼多版本。」另外，他也到中國學習乾旦技藝，這是自己有興趣之處。可惜的是，李易修笑說自己太高，只要演潘金蓮，就找不到西門慶，因為任何演員都會變成武大郎。 雖說如此，李易修並不認知自己的創作是梨園戲。他說：「其實南管的做唱跟戲曲音樂是不一樣的，戲曲音樂會比較快，然後用嗓的方式跟做韻、做旋律的方式會比較不一樣。」他以「南管」作為創作主體，接著說：「真正在做梨園戲的人，也不會覺得我們是在做梨園戲。」因此從《大神魃》開始就自我定位為「南管音樂劇」，也就是將南管音樂視為一種音樂形式，而將其「音樂劇化」，與表演、對白產生質變。 「南管音樂劇」這個說法也讓李易修的作品與「戲曲」產生距離他不會拒絕作品被認知為戲曲，卻也不認為自己是在做戲曲創作。他說：「真正在做戲曲的人來看，就知道我們不是戲曲。比方說，我們放棄使用鑼鼓點，會用二弦去模擬奇怪的空間感，然後使用與梨園戲不用的樂器，像是打擊樂器打出類似的鑼鼓點、節奏。我們就是用場上的各種樂器來處理，都不是原本後場的使用方式。」 過程裡確實製造出其所嚮往的異質感，他說：「我們就是拆解再做，但『拆解』倒不是為了搞怪，而是如果沿用梨園戲原有的鑼鼓點，用梨園戲的程式，那我就會被當作梨園戲來評價，但我本來就不是要做梨園戲，而是現代劇場。」此時，他反而又與現代劇場拉近了距離
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《偶遇 偶與我》 第一屆國際偶戲職人「動態偶藝博物館」交會
利澤國際偶戲藝術村2023年獲得財團法人國家文化藝術基金會「藝術未來行動」計畫支持，創辦首屆「國際偶戲職人學校」，以二年期學程培育當代偶戲專業人才；今年7月，第一屆學員即將在台北、雲林、高雄等三地以《偶遇 偶與我》進行北、中、南「動態偶藝博物館」交會，辦理畢業成果發表巡演，盛情邀請關注台灣偶戲與藝術發展的朋友，熱情前來共襄盛舉。
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戲劇走出彩樓．打開鏡框
台灣布袋戲歷經不同時期發展，形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說，早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台，一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來，除了一般外台民戲和公演外，進入現代劇場，也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場，傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為：「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。」（註1）換言之，如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統，連結現代觀眾的審美習慣，或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時，必須要思考的問題。 目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。 當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。 舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》 臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》
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封面故事 Cover Story舞蹈新生代 給問嗎？
不同於其他世代，新生代舞蹈創作者所處的社會環境截然不同。此文透過4位35歲以下的舞蹈藝術家，3題問答自述，談談他們如何創作、承襲、及看待未來。 Q1：你會想在創作中抒發什麼？或者會想回應社會嗎？ Q2：你怎麼看待中生代舞蹈人形塑的產業現況？從他們身上獲得什麼啟發？ Q3：你怎麼看你這一輩的舞蹈職涯現況？
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回想與回響 Echo
連結與深化：一個藝術節的偶師之心
在藝術對談裡，除了血緣連結的偶戲家族，不同背景、不同年齡的人也因偶戲被凝聚，因為相同又相異的創作語彙而成為另一種家人──那是作為製偶手藝人與操偶表演者彼此間的惺惺相惜或許因為創作者或多或少都得「退居幕後」，讓物件先行表露生命的另一種型態、翻轉投射不同的想像，於是在這裡交流的作品與創作者，都有種靠近的溫柔，沒有區別地共同交流著。這也回應到了一個「偶戲村」的想像，藉由偶戲，共同生活在一起。
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ARTalks 發人深省的「新南向」
無獨有偶工作室作品《微塵．望鄉》
劇作家其實更像是藉著外勞的眼光，揭露了台灣這失落的廿年。年輕人低薪，老人得不到安養，弱勢被邊緣，新住民被歧視，以往引以為傲的經濟奇蹟，曾經高喊的民主人權，眼看著正在無聲地消蝕中。《微》劇終了，喪父後孑然一身、無家無親的女兒最後能夠倚靠的，竟是已返國的越南女工！最後她成了那個來到他鄉異國，必須重新學習站起來的角色，這樣的安排頗有另人深思的自我觀照。