《水鬼請戲》
《水鬼請戲》( 臺北木偶劇團 提供)
戲劇

走出彩樓.打開鏡框

布袋戲在劇場的舞台景觀

同黨劇團《上帝公的香火袋》 2022/03/12 19:30 台北 牯嶺街小劇場

臺北木偶劇團《水鬼請戲》 2022/04/29 19:30 台北 臺灣戲曲中心小表演聽

不貳偶劇《戲頭》 2022/08/26 19:30 台北 華山1914文化創意產業園區烏梅劇場

台灣布袋戲歷經不同時期發展,形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說,早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台,一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來,除了一般外台民戲和公演外,進入現代劇場,也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場,傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為:「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範,觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏,必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息,組構觀賞美感。」(註1)換言之,如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統,連結現代觀眾的審美習慣,或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時,必須要思考的問題。

目前布袋戲在劇場中,最常見到的舞台形式,主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台,連接的平台會與兩側、上方的布幕,形成一大型鏡框,上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於,平台至上舞台間,能保有較大的表演空間,演師可在此空間來回穿梭、走動,呈現精采的武打戲和複雜的特效場面,或是利用布景、道具台車,在畫面上製造出景深的效果。值得一提,此類平台多為可移動式,依劇情需要進行翻轉或移動,在表現形式上更為多樣開放(註2),也讓整體舞台畫面更具流動感。

當布袋戲離開傳統彩樓,打破鏡框式舞台後,表演空間的擴大,為當代布袋戲迎來豐富的表現形式,但同時也衍伸出值得思考的問題:傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見?在打開舞台空間後,如何建構布袋戲的表演邏輯?當演師走到觀眾面前時,如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係?而在表演空間的運用上,是否有其他的可能?當然,這些問題並非本文所能全面回答。以下,試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》,以及不貳偶劇《戲頭》,透過不同劇團推出的布袋戲作品,或許能開始思考上述問題,一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。

舞台風景第一景:有限空間創造多重視角《水鬼請戲》

臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》,編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本,藉由蒐集當地民間傳說,轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多,主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事,以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念,是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍,長期投入光影劇場和偶戲的創作,這也是繼《白賊燈猴天借膽》(2020)之後,伍姍姍與臺北木偶劇團的又一次合作。

《水鬼請戲》的舞台主要是以黑色平台作為「走馬板」(註3),上舞台則視場景需要懸掛白色布幕,作為光影效果之用。此外,另有一座置於台車架上的彩樓,可隨意移動。整個舞台雖然仍算是鏡框式,但導演在有限的空間內,配合劇場燈光變化,創造不同的觀看焦點與戲劇氛圍。劇中角色人物可分作陽世、陰間與戲中戲3種存在狀態,導演巧妙地將劇場內的各種技術與元素予以統合,藉由人物情感的流動,扣合舞台表現形式。如劇中光影的呈現,用於陽世親人的段落;若是表現戲中戲時,則是以傳統彩樓作為表演區。

劇中兩段傳統形式的戲中戲——《玄郎收魚妖》和《玄郎送京娘》,皆是以彩樓作為表演區,這兩段戲表面上是傳統老戲,編導從劇本建構傳統戲布袋戲與文本內在的連結——江一泉透過《玄郎收魚妖》的演出,回憶起他與清子的一段情;而《玄郎送京娘》的人物情節(趙匡胤與京娘),對應江一泉與清子備受閒言閒語的情感關係。觀眾在看傳統戲的同時,不再只是彩樓裡的古冊戲,同時也能感受到由戲中戲產生的角色情感連結。

在導演的靈活運用下,傳統彩樓在現代劇場裡,可以是金碧輝煌的天庭(註4),也可以是外台戲班的戲台,導演從文本敘事與場景建構上,賦予彩樓不同的意義,而全劇的最高潮是在最後一幕。上舞台的布幕以光影方式呈現母親對甘蔗的思念,右下舞台的甘蔗,坐在石堆上遙望著母親,左舞台的彩樓正在上演《玄郎送京娘》;不同的人物狀態,運用不同的表現形式,誠如劇評人林慧真所言:「3種表演空間彼此互不干擾,形成和諧的美感。」(註5)也為角色人物的濃厚情感,營造出極具張力的舞台效果,角色人物的情感與思念,也因此得到昇華。

《水鬼請戲》( 臺北木偶劇團 提供)

舞台風景第二景:敘事結合場景流動《上帝公的香火袋》

同黨劇團於2017年推出《白色說書人》,團長邱安忱與布袋戲藝師吳榮昌、黃武山合作,以獨角戲形式結合布袋戲表現,透過戲偶回憶過往,在歷史與現實的交錯中,述說白色恐怖時期小人物的生命故事。而今年的《上帝公的香火袋》,則完全是以布袋戲演出為主。該劇改編自吳昆霖的同名小說,並在原著基礎上,發展出適合布袋戲舞台演出的版本。

全劇主要描寫客家阿婆春滿與孫子阿孝,這一對祖孫相依為命的故事,而另一條故事線是從小失去雙親的阿孝,對家庭溫暖的想像和渴望,投射在赴日演出的布袋戲(戲中戲)當中。不同於《白色說書人》的現代戲劇形式,《上帝公的香火袋》完全以布袋戲的方式,呈現底層人物的日常生活,所用語言包括客語、台語和國語。劇中除了使用現代戲偶(春滿、阿孝等現實人物),進入阿孝的布袋戲世界時,則使用傳統戲偶呈現戲中戲部分,以此區分現實與想像世界。

該劇在舞台空間的使用上極具巧思,中間是4座連接的平台為主要表演區,平台的正面則堆疊著許多廣告招牌、鐵皮、窗戶與磚牆的裝飾,平台也有設計類似小窗戶的機關,打開後,部分情節亦被安排在裡面發生;加上左、右舞台堆放如小山的雜物和紙箱,上舞台則擺放著曬衣架。

整個舞台就像是微型縮小的現代都市。舞台上搭建起類似模型、擬真的現實場景,猶如現實生活中的騎樓、後巷一景,戲偶穿梭在這些平台╱高樓大廈與雜物之間,搭配精心製作的小型道具、傢俱等。在演出過程中,一景到底沒有更換場景,反而是隨著情節發展,演師會轉換表演區塊,場上的布景道具也皆能成為戲偶的表演舞台。從整體敘事到戲偶與表演場景的對應關係上,《上帝公的香火袋》達到更緊密貼合的狀態。

不過,《上帝公的香火袋》是齣非典型的布袋戲作品,儘管每個戲偶如傳統偶般的大小,但在表演方式上,幾近日常口語的對話方式、多種語言的混用、打破一人主演的限制,用多人配音詮釋角色。若閉上眼睛聽,會讓人有廣播劇的感受。在現代戲偶的角色中,也難以用行當概念加以區分。若考量到原著是現代小說,在改編成布袋戲文本的過程中,需要加入更多傳統布袋戲之元素,於是導演在某些段落安排演師即興發揮,以及在戲中戲裡展現傳統武打套路,或可視為布袋戲作為傳統元素進入現代劇場後的選擇。

《上帝公的香火袋》(唐健哲 攝 同黨劇團 提供)

舞台風景第三景:打造場景與隱藏演師《戲頭》

不貳偶劇的團長郭建甫,長期浸淫在傳統布袋戲學習,2012年成為國寶藝師陳錫煌的入室弟子;去年與羅斌合作的《崖山恨》,入圍今年第33屆傳藝金曲獎「布袋戲最佳主演」獎,是入圍者中最年輕者。今年不貳偶劇推出的《戲頭》,編劇為郭建甫,而導演陳昶旭為現代劇場導演。該劇有別於其他新編布袋戲作品多講述家族故事、民間傳說或文學作品改編,其發想來自布袋戲角色行當中的丑角——大頭。大頭在布袋戲班中,經常扮演僕人、打雜或跟班的角色,該劇透過大頭的視角建立一虛構的世界觀,並以此審視人與人、社會之間的關係,以及思考自我存在的價值與意義。(註6)

該劇在華山烏梅劇場演出,觀眾進場時,可見舞台場景設定在偶戲工作室,工作桌上擺放著數個戲偶,原本看似道具的戲偶,在開演後,一個個輪流甦醒、彼此對話。隨著情節發展,大頭因弄丟戲偶被眾人砍頭,下地獄後與閻王展開對話。此時,舞台場景為之一變,原本工作室的空間,轉換成地獄場景。地獄場景的舞台先以紅色木架圍出一塊區域,木架上鋪滿大型黑布,形成一黑色平面。有趣的是,該平面上有數道缺口,可供演師在此空間來回移動、進行操偶,同時又能遮蔽自身的身體。此外,劇中的閻王是使用西方杖頭偶的表現形式,其巨大的體型,營造出駭人的氣勢,然而,當閻王與大頭並排而立時,身形上的落差亦能產生觀看時的趣味。

編導在劇中使用3段戲中戲,分別是武松(武生)、西門慶(笑生)和潘金蓮(旦),此段戲是閻王為了滿足大頭願望,讓他扮演不同行當,以感受其他角色的心境與遭遇。此時,傳統彩樓被推出放置在整體舞台畫面的透視點,原本的黑色布幕,看似從彩樓延伸而出,創造出不同的視覺感受。導演配合劇情敘事,打造不同場景,且所設計之場景皆能巧妙隱藏演師的身體(如躲在工作桌或黑色布幕之下),為戲偶的表演創造絕佳的環境,同時增添觀看上的樂趣。

各自風景之下的延伸思考

上述3齣作品,若考量到劇團屬性、文本內容和表演場地之差異,其各自依據自己所長,呈現出不一樣的舞台景觀。

由此或可衍伸提出以下幾點思考:第一,在劇場裡使用傳統彩樓不是不可能,重點在於如何從文本故事或表現手法上,建立彩樓「登場」的邏輯,除了作為一個特定的表演空間,彩樓在敘事與表演上是否具有不同「場景」的意義。第二,當表演空間被打開後,演師與戲偶的關係要如何建立。以《戲頭》來說,透過布景道具想盡辦法隱藏演師,不讓自身曝光於觀眾面前,絕對是建立該劇戲偶表演邏輯的關鍵——這是一齣從布袋戲偶看出去的異想世界,人類不存在其中,更沒有任何的話語權。第三,傳統布袋戲在上述新作中,皆是以「戲中戲」的形式出現,如在《水鬼請戲》中,是林百瑞戲班演出的劇目;在《上帝公的香火袋》中,則是阿孝赴日參加布袋戲比賽的劇目;在《戲頭》中,則是3段的戲中戲呈現。不管是從敘事結構還是表現形式來說,戲中戲或許為傳統布袋戲在現代劇場裡,找到絕佳安身之所;但除了戲中戲的表現形式之外,是否能夠發現傳統布袋戲在現代劇場裡的不同姿態,值得日後持續觀察。

註:

  1. 詳見紀慧玲:〈打開布袋戲舞台之後《雪.冤.六月》、《菩薩淚》、《隱藏的冤家》〉,表演藝術評論台。
  2. 例如義興閣的《隱藏的冤家》,平台不時會出現180度的反轉,戲偶與演師一起走向觀眾,並對台下觀眾說出角色的內心話。又如真雲林閣的《雪.冤.六月》,女主角白玉娥在受盡嚴刑凌辱的場景中,以打開平台的方式,讓4名演師與戲偶走至台前,並以紅綾布纏繞戲偶。
  3. 「下蓬的平面部分稱走馬板,為戲偶的地平面」。參考吳榮昌、吳正德:《布袋戲——布袋戲圖錄(上冊)》(台北:教育部,1996年),頁82。
  4. 如在《白賊燈猴天借膽》中,彩樓作為天庭的場景。
  5. 林慧真:〈情感與舞台的多重面向——《水鬼請戲》〉,表演藝術評論台。
  6. 如節目單言:「如果人生可以重來一次,你是否會勇敢地再次選擇做自己?」
《戲頭》(林筱倩 攝 不貳偶劇 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2023/01/12 ~ 03/12