PAR 表演藝術雜誌

台灣布袋戲歷經不同時期發展，形成各具特色的表現形式與風格。以舞台形式來說，早期的傳統彩樓與鏡框式繪景舞台，一直是布袋戲主要的舞台形式。然而近年來，除了一般外台民戲和公演外，進入現代劇場，也成為各團在規劃演出時的選項之一。當布袋戲進入現代劇場，傳統彩樓與鏡框式舞台已無法滿足觀眾的審美需求。劇評人紀慧玲便認為：「今天新形式的布袋戲顯然超越了過去規範，觀眾的欣賞方式向現代劇場靠攏，必須閱取『舞台』全部空間裡更多訊息，組構觀賞美感。」（註1）換言之，如何藉由現代劇場敘事轉化布袋戲傳統，連結現代觀眾的審美習慣，或許是每個布袋戲團在進入現代劇場時，必須要思考的問題。

目前布袋戲在劇場中，最常見到的舞台形式，主要是以黑色平台為主。舞台上通常會有兩個以上的黑色平台，連接的平台會與兩側、上方的布幕，形成一大型鏡框，上舞台則會懸掛布幕或布景。此種舞台的好處在於，平台至上舞台間，能保有較大的表演空間，演師可在此空間來回穿梭、走動，呈現精采的武打戲和複雜的特效場面，或是利用布景、道具台車，在畫面上製造出景深的效果。值得一提，此類平台多為可移動式，依劇情需要進行翻轉或移動，在表現形式上更為多樣開放（註2），也讓整體舞台畫面更具流動感。

當布袋戲離開傳統彩樓，打破鏡框式舞台後，表演空間的擴大，為當代布袋戲迎來豐富的表現形式，但同時也衍伸出值得思考的問題：傳統的小戲偶如何在偌大的劇場裡被看見？在打開舞台空間後，如何建構布袋戲的表演邏輯？當演師走到觀眾面前時，如何與戲偶、觀眾建立非傳統單一的觀演關係？而在表演空間的運用上，是否有其他的可能？當然，這些問題並非本文所能全面回答。以下，試著聚焦臺北木偶劇團《水鬼請戲》、同黨劇團《上帝公的香火袋》，以及不貳偶劇《戲頭》，透過不同劇團推出的布袋戲作品，或許能開始思考上述問題，一窺布袋戲在現代劇場裡的舞台風景。

舞台風景第一景：有限空間創造多重視角《水鬼請戲》

臺北木偶劇團於今年推出的《水鬼請戲》，編劇周玉軒以嘉義大莆林水鬼傳說為本，藉由蒐集當地民間傳說，轉化為劇中角色人物。劇中人物眾多，主要人物江一泉與藝妓清子的愛情故事，以及小孩水鬼甘蔗對母親的思念，是全劇情感描寫的核心。《水鬼請戲》的導演伍姍姍，長期投入光影劇場和偶戲的創作，這也是繼《白賊燈猴天借膽》（2020）之後，伍姍姍與臺北木偶劇團的又一次合作。

《水鬼請戲》的舞台主要是以黑色平台作為「走馬板」（註3），上舞台則視場景需要懸掛白色布幕，作為光影效果之用。此外，另有一座置於台車架上的彩樓，可隨意移動。整個舞台雖然仍算是鏡框式，但導演在有限的空間內，配合劇場燈光變化，創造不同的觀看焦點與戲劇氛圍。劇中角色人物可分作陽世、陰間與戲中戲3種存在狀態，導演巧妙地將劇場內的各種技術與元素予以統合，藉由人物情感的流動，扣合舞台表現形式。如劇中光影的呈現，用於陽世親人的段落；若是表現戲中戲時，則是以傳統彩樓作為表演區。

劇中兩段傳統形式的戲中戲——《玄郎收魚妖》和《玄郎送京娘》，皆是以彩樓作為表演區，這兩段戲表面上是傳統老戲，編導從劇本建構傳統戲布袋戲與文本內在的連結——江一泉透過《玄郎收魚妖》的演出，回憶起他與清子的一段情；而《玄郎送京娘》的人物情節（趙匡胤與京娘），對應江一泉與清子備受閒言閒語的情感關係。觀眾在看傳統戲的同時，不再只是彩樓裡的古冊戲，同時也能感受到由戲中戲產生的角色情感連結。

在導演的靈活運用下，傳統彩樓在現代劇場裡，可以是金碧輝煌的天庭（註4），也可以是外台戲班的戲台，導演從文本敘事與場景建構上，賦予彩樓不同的意義，而全劇的最高潮是在最後一幕。上舞台的布幕以光影方式呈現母親對甘蔗的思念，右下舞台的甘蔗，坐在石堆上遙望著母親，左舞台的彩樓正在上演《玄郎送京娘》；不同的人物狀態，運用不同的表現形式，誠如劇評人林慧真所言：「3種表演空間彼此互不干擾，形成和諧的美感。」（註5）也為角色人物的濃厚情感，營造出極具張力的舞台效果，角色人物的情感與思念，也因此得到昇華。