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莊子豪
發表文章 8 篇
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：劇本創作和一般寫小説、散文有何不同？若想學習寫舞台劇劇本，但非中文系畢業，本身的「文筆」並不優美，是否只要著力於對日常生活、人性有深入的觀察，熟悉如何將口語化的語言轉化爲文字，也可以成就一部好的寫實劇本？又或還需有別的條件？（樹林 小妙） 答：你的第一個問題很大，我只能簡要地回答。劇本創作的特色除了對白很重要外，還得預先設想舞台視覺及聽覺的效果。根據我閱讀的經驗，西方著名的劇作家，「文筆」都很好，要他們寫一篇好的散文，並不成問題。像契可夫、皮藍德羅、貝克特等都是寫小說的好手。 文筆優美與否和是不是中文系畢業無關。最重要的是你個人對文字的敏感度。建議你除了戲劇外，還要多加硏讀小說、詩、散文，於硏讀過程中從名家偷點本事，再逐漸發展自己的風格。少看目前市面上的暢銷書，那些只是浪費我們的時間。我所謂的名家是有獨特文字風味，且不以市場取向爲主的作家。 要將「口語化的語言轉化爲文字」是一大學問，我個人摸索了十幾年，還在摸索。假設我在一家咖啡廳偷錄別人說話，回家後逐字寫出，我所得到的不是戲劇對白，只是對白的雛形，雖然它是活生生的語言，但是沒有經過戲劇的處理，它在舞台上卻是死的對白。如何「轉化」要看人物、情境、氛圍等要素而定。 問：台灣劇場界的演出，自創的劇本較少，請問癥結是什麼？是缺乏創作人才，還是創作者無法發揮？除了已知環境的惡劣因素之外，劇場界的人又該負什麼責任？（台北 小鳳） 答：台灣劇場表演中，自創作品比例較小，原因很多。容我說句不太中聽的話：劇場界好的編劇人才不多，甚至有些導演連一部劇作的好壞都無能分辨。因此每當這些導演改編西方經典時，因結構的觀念太弱，加上功力不夠，常常將雞湯變淸水，導致「改編」淪爲稀釋原著的過程。另一個原因是，有些劇場工作者喜歡自編自導，但是眞正能自編自導的人才可遇不可求，不是輕易就可隨便試試的。 台灣不乏對編劇有興趣的人，但是因爲下列的理由好劇本不多：生活經驗狹隘（我有這個問題）、寫作前不做資料的蒐集及寫作對象的硏究、結構觀念太薄弱、對白陳腔濫調、才出爐就急於發表。 這幾十年台灣劇場累積的好劇本（無論是文字劇本或表演文本）不多，跟「環境的惡劣因素」無關。我相信只要有好劇本，它一定會出線的。最主要的原因是：劇場工作者的人文基礎過於
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回想與回響 Echo
永遠不斷地發生 從「甜蜜蜜」到「台北破爛生活節」
今年九月，於永福橋旁的河堤地，一個名爲「台北破爛生活節」在此舉行四夜的聯演活動，計有戲劇、地下樂團、錄影帶等節目，堪稱是台北有史以來規模最大的「地下藝術節」！
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戲劇
甜入心底，滋味黏蜜？ 關於「甜蜜蜜」的角色扮演與媒體之間的一些問號
對於到過「甜蜜蜜」的人們來說，最爲人津津樂道的總是店主吳中煒迷離、模糊又多變的身份。我們都知道他是老闆；同時也是一位藝術家，當你來到這裡，他時而加入你與友人閒情談話的行列；時而與你激盪任何不拘形式的創作想法；時而提供場地讓人表演亂現；甚至偶也參與你發表作品中的發展或演出。這樣一個多重角色的扮演與經營理念，不僅改變了一般同類店家、顧客、老闆之間消費的從屬關係，更使得這個封閉的室內突變成一個不折不扣的開放場地（空間），可供任何人任意進出、走動、踐踏或完成一件什麼（劇場、裝置、錄像、地下樂團等的呈現與發表）。 依循如此不確定、不固定，可以任意變換的自由法則，和一九九三年十月一齣在此地發表的《隆鼻失敗的丫丫作品1號》（魏瑛娟編導）散發迷人氣味的獨角演出概念，由經常來此的一些友人與吳中煒夫婦於是發展出一個名爲《壹月，小劇場在甜蜜蜜》（此爲吳中煒定名，新聞資料則定名爲《物以類聚》，實則沒有確定的總名）的展演活動，把五花八門的各類演出來一次大鍋炒，使得向來已常爲媒體追蹤報導的「甜蜜蜜」頓時又成爲新聞寵兒，除了十六齣、二十五場（原本排定，後因各自不同的考慮，部分節目取消或加演）的浩大排場引人側目，演出宣傳單上標示的「看戲注意事項」也具噱頭，諸如「表演前後或表演中，請大聲喧嘩，歡迎上前獻花、獻吻、獻唱、獻身」等條文，皆顯示「甜蜜蜜」無限寬廣包容的性格，以及能夠敎媒體關注且具話題性的異常氣質。所以，「甜蜜蜜」能在媒體上頻頻出現也就不足爲奇了。 隨著活動的展開、進行，吳中煒從活動的主辦，又跳換成媒體的受訪者在媒體上發言，漸進地開始持續扮演不同的角色；參與策劃的人，有的同時身兼創作者與觀衆，立刻也成爲媒體的受訪對象發表聲明。衆多參與創作的人（包括後來退出活動的創作者）、以劇場觀察論述者出現的，當然也依此途徑不斷扮演各種角色（作者／觀衆／觀察論述者媒體受訪對象），甚至在作品衍生而出的暴力事件中，觀衆成爲事件引發者，再成爲媒體的受訪者。於是，所有的角色扮演皆朝向媒體的運作關係中發展。 那麼，媒體對於「甜蜜蜜」此次活動的介入是否具有某種強烈的主導性？繁複的角色扮演是否終究得以受訪者的姿態被媒體操控？參與者是否自覺到能與媒體建立何種關係，並立足於媒體上發言？ 然而在大大小小的相關報導篇幅與後續的討論中，媒體卻也只呈現
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戲劇
《零》的甜蜜蜜經驗
九四年一月，台北小劇場人士在甜蜜蜜排了滿檔，我在此季表演閉幕之前，觀看了二十七日九點鐘的《零》。 演員溫吉興，在表演區後方，一鋁製的大澡盆旁沖涼水，詩意的動作與昏黃燈泡映照之下，裸露身軀彎曲弓形如一幼兒。此時，後方的觀衆也已經爬上桌椅高築人牆，正如這個表演爲一月的戲帶來一波高潮。 吿白／裸露，溫吉興成功地結合了內涵與表演形式。他先以客語追溯祖父母結婚分開的家族背景，爾後，父母那一代如何因應工業化而遷徙，整個故事也由「產業道路」一詞後，終於不得不放棄不熟稔的客語，改以國語敍述。 誠摯的言語與和緩的肢體動作，卸除了觀戲者難以放鬆的驚異目光。整個表演以符合演員特質的步調自然呈現，其裸露與自白可謂同質性的象徵手法；然而敍述故事的同時，溫吉興仍能加入一兩句自嘲的話，使觀衆在陷入表演情景之餘，得以跳出。 我們在媒體大肆討論裸露表演的官方禁忌之時，很高興，在台北的天空下，一條暗巷底的「甜蜜蜜」咖啡屋，找到了一個眞正屬於自由創作的表演場地。在這裡，沒有人會進行思想檢査，表演者和觀衆都以極大的期待和誠意來支持表演。 當然，《零》可說是這檔戲碼裡成功演出之一。我們盼望，小劇場能在這種外外表演中心的場地裏，引爆更多更熱力四射的種子。 文字｜賴慧勳 國立中山大學外文研究所研究生
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戲劇
「事件」 記甜蜜蜜之《前戲》
據說今晚的節目叫《前戲》。DM上說前戲是「壓在高潮軸上的一段文明活動，功能在於撩撥性慾」。我看到三名熱舞女子，DM上說那是「女人她們自己」。我的回憶沒有辦法自接下來現場觀衆的演出脫逃。觀衆的確被撩撥，對象可能是熱舞女子或他們自己。 事情可能從那個最出色的舞者開始，她公布了自己的魅力指數，讓一位觀衆興起亮亮自己指數的衝動，他撩人地脫去一件件上衣，這只是序場。 那名舞者展現她的肢體，我們相當凝神注視那吻合節奏、安放肢體到適當位置的準確動作。表演者極度自覺地引起一種挑逗的氣氛而有時又像儀式般令人心生敬畏，你能那麼棒嗎？有的觀衆受到這訊號的挑釁也到中間來舞動，利用她們換裝的空白舞台，這時有點像Madonna、Micheal Jackson的模仿秀。另外出現一批「熱情觀衆」，他們演出包括雜交及性虐待等劇目而當然是一種同性對同性（假想異性）的模擬性交，博得不同的鼓噪聲。 這批觀衆的即興演出使今晚的節目達到了最高潮──「前戲」引出了「正戲」。他們迫使觀衆觀賞他們的演出從而達到了發洩和示威的目的（當然前戲的功用完全發揮了）。並且由於過度喧鬧，還引來便衣警察的巡查探視，這一下又被處於亢奮狀態的觀衆演員編入表演中：有人手執身分證向假想敵走去，有人喊警察來了警察打人。他們由甜蜜蜜這一幕跳接到集會遊行被強制驅離那一幕，呈現了驚人的聯想力及過度的反壓制心態。 這使演出主體由演員轉換到觀衆上，我們在許多小劇場經驗中體會過。有趣的是，如果沒有這種特質，許多次演出內容是什麼，我們很容易就淡忘掉了。缺乏固定的文本是小劇場的優點亦是缺點。有沒有兩全其美的方法呢？ 我離開這小小的劇場。在一個住宅區的深夜，發生了這椿事件。 文字｜尹唯緯 劇場工作者
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新秀登場
此時，穩走於暗流與險濤的彼岸 河左岸的黎煥雄
河左岸劇團被稱爲「台灣最資深的前衛劇場」，以經營台灣史及簡約風格著稱。「河左岸過去被一些人有所期待無形中產生莫名的使命感。但河左岸對外是一種脈絡，而內部的成長，或我與河左岸的生命共同體是另一種脈絡；我累積我的脈絡，河左岸卻未必要累積我的」黎煥雄如是說。
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戲劇
對「抒情」的質疑 從《島上無人》談起
《島上無人》爲河左岸劇團新近作品，由團員吳俊輝編導。這齣標示「迷走地圖之外」的戲，是否「比河左岸更河左岸」（河左岸團長黎煥雄語）地使用特定的風格語彙，表達某種抽象的主題？這樣的嘗試是不是成功呢？
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演出評論 Review
以《肥皀劇》顚覆肥皀劇的台灣渥克
這個新生劇團的表演也許略嫌粗糙，題旨也多少迷失在自由多變的形式中，但是它洋溢著小劇場特有的豐沛生命力和諸多創造的可能性，在在顯示了不可忽視的潛力。