《島上無人》爲河左岸劇團新近作品，由團員吳俊輝編導。這齣標示「迷走地圖之外」的戲，是否「比河左岸更河左岸」（河左岸團長黎煥雄語）地使用特定的風格語彙，表達某種抽象的主題？這樣的嘗試是不是成功呢？
《島上無人──迷走地圖之外》
12月25〜26日
皇冠藝文中心
《島上無人》是一段抽離了時空的歷史嗎？段落之間的脈絡被壓抑到曖昧不明，是爲著維繫超越歷史的形而上氛圍嗎？語言上堆疊著片斷紛雜的意象和槪念是要突顯或是隱藏對於歷史的關注？我想，《島上無人》的工作人員，尤其是演員，或許都曾以不同的方式與措詞提出這三個問題。演員如果企圖在《島》劇的結構中發展出有層次或是進程性的表演，或許會遇到一些困難。
《島》劇的平面和隨機性格
《島》劇中的各個片段，表面看起來都是隨機獨立發展出來的點。或許是片段間隱晦的相關性（由於劇場「當下此刻」的宿命性格），僅僅刺激了潛意識，便隨時間消逝，不曾停留於記憶，進入意識中。然而這種隨機性和平面性又沒有被正視，取得合法地位。觀衆或許會面臨這樣的困擾──究竟要把《島》劇視爲一個整體來找尋結構邏輯上的意義，或是乾脆完全放棄各個段落間可能的外延空間，把它當做一組無關聯的點群來閱讀。
這種平面性格和隨機性格其實是伴隨著當代實驗小劇場的工作方式而產生。一旦演員成爲創作的主體，肢體和語言的發展成爲編導和表演者共同的工作；編導所面臨最大的問題就是如何包容統合諸多演員不同的表演風格與內容於一齣戲中，如何建立起這些獨立片段之間的關係，如何使點構成線，從平面發展出立體，或許是外加一組因果邏輯性的結構，或是更徹底打破因果關聯，彰顯其「無結構」之特色，使「非邏輯」成爲一種內在邏輯。《島上無人》面臨的困擾也是如此。
在這種型態的劇場空間，若要如《島上無人》般放棄以敍事主軸來吸引觀衆，或許就要依賴「抒情」的營造來補陷觀衆。
演員肉身如何能表達抽象情感
面對《島上無人》的語言所負載的抽象情感（對象不是人、事、物，而是不可以感覺掌握的歷史和宇宙），演員的肉身如何能成爲一種表達的姿態？或許，《島》劇企圖以燈光、音樂爲引導，而以特定時空中現世的某種情緒來做更廣泛、普遍性的象徵。我們暫且不評估這個企圖是否有效地傳達了《島》劇的主要關懷與中心情感，而僅就身體表演所表達的情緒來看看一些有待開發的可能性。
在〈水的記憶〉段落中，演員叨唸著生活瑣事，如打掃家屋、洗澡；失去特定角色的包裝，演員扮演著「我」，彷彿爲著「露出眞面目」的不安所糾纏，加上口白又不斷地增強這個「我」的現實性，演員的身體彷彿除了表達焦慮之外，再無餘裕更明確地表露其他姿態。而焦慮的情感似尙不足以完成這個段落？
〈塞菲洛朶〉段落中，抽象的敍述使演員較快進入一個超離現世的情境。或許，情感的傳達不必僅來自發聲的喉嚨和舞動的四肢；這些姿態往往只能展現生命周邊淺層的情緖；〈塞菲洛朶〉或可尋求更內在深層不可解的生命律動，或可改向五臟內裡去探求，從軀幹延伸的動力展現身體更絕對的存在，超越現有的「姿態」。
〈砂女〉段落中，演員完全地呈現了某些白天被壓抑，夜中釋放的情緒；然而這些具有肉體感官性的強烈情緒，使它們無法逃脫現世，成爲某種更超越的指涉，而且，此一段落卻又無法與〈水的記憶〉的現世性完全對稱，而顯得有些突兀。
「神說要有光，於是就有了光……」要去質疑一個不必出現的「基本存在」似乎有著多重困難，因爲我們只是「神照著自己的形象所造」。要逃出自身去觀照那形象，是逾矩？是幻想？是漫天大霧？
或許，難道，我們的盲動也一如靑草發生，樹結果子，蟲魚鳥獸滋生繁多，都受著祂的眷顧？
文字｜王小玲 劇場工作者
