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舞蹈 林祐如X田孝慈 《SUPER》
透過物件 思考人類的慾望
人是什麼?編舞家林祐如、田孝慈攜手合作《SUPER》,嘗試以大量物件、行動,聚焦在人類所型塑的種種極端景觀,來回答這個看似無邊無際、難以清楚定義的問題。 《SUPER》是林祐如、田孝慈繼2022年兩廳院35周年系列活動「2057:給35年後的活存演習」(後簡稱「2057」),共同創作的《只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒》(後簡稱《只》)的續作。《只》發想於兩位舞蹈工作者在疫情期間直面「劇場活存」的焦慮,從而衍生對人類生存現狀的關懷,林祐如說:「最終呈現是我們不曾預期的形式,大家好像覺得可以更好,還有更多想像可以玩,所以當人中邀約,就有了《SUPER》。」 林祐如與田孝慈是台藝大的學姊妹,兩人個性南轅北轍,前者熱情直接,後者溫吞內斂,過去僅作為表演者共同參與其他編舞家的作品,《只》是兩人首度合作編創,只因為「2057」策展人林人中的一句話:「把妳們兩個湊在一起,應該蠻好玩的吧!」 田孝慈回憶,在2022年初疫情仍蔓延之時,她們從接到邀約到正式演出只歷時不到3個月,「中間還夾了一個過年!非常崩潰!」但還好設計團隊皆是疫情期間她們籌組的讀書會小組成員,彼此對於疫病、身體、意識、生存等議題已有一定的討論與共識,田孝慈說:「我們拋接想法,就像接龍。這讓作品不是單一或絕對的思考,包含了我們,是共同組構而成的作品。」 「當時還各自把自己包包裡的東西一件一件掏出來,梳子、喉糖、橘子、藥用身體的行動去做,像人在建構,我們的進步也是透過手,我們有點像是玩的方式來建構出作品。」林祐如進一步說明,《只》拗口繁複的劇名即是接龍而來,可拆解為「只能看見部分的折疊的綠洲」「喝空運動的酒瓶」與「嬰兒」,內藏「『未來』等於『死亡』與『新生』」的訊息,「我們正在經歷的每一個當下已經死亡,也是建立未來。」她們表示,這件在短時間內「玩」出來的作品,留下太多懸念,這是《SUPER》的開始。
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戲劇 在豆花店演一齣「熟齡親子劇」
《歌舞之家》 呼應嘉義市的改變
「不可無料劇場」是第一個在嘉義市登記成立的現代劇團,而這個身分與劇團一路的發展緊密呼應。出身嘉義的行政總監鍾欣怡表示,北上念書、出國深造回來後,選擇了回嘉義創立劇團。「對我來說,『難以想像』就是最大的誘因。因為看不見,所以想像空間很大。」未知對她來說並不恐怖,反而充滿吸引力。同時也深知經營劇團跟創作完全不同,所以2015年立案後,並沒有馬上開始推出作品,而是梳理完經營、行銷等各種問題後,才開始邁步向前。 「我們的所有作品都是以『故事』為發展核心,確立好議題及故事後,再去找對這個主題有感覺的創作者進行合作,發展適合的創作模型跟展現形式。」從創團至今,他們已完成讀劇、社區劇場、新馬戲劇場等各種不同風格的演出及在地工作坊,今年又將要在嘉義的網紅新景點「桃城豆花」,以cabaret(歌舞秀)形式演出新作《歌舞之家》。創作面相的豐富程度正回應了創團初衷:永遠被未知吸引著前進。又或者更直白地說,就像《歌舞之家》導演蔡格爾受訪時,默默給的評語:「只要不怕死,就會是第一個。」 新舊交織的「熟齡親子劇」 《歌舞之家》劇情描述一個家庭中兩代人間的衝突,父母經營曾在雲嘉南盛極一時的民間康樂隊,子女卻無心接棒。演出將以歌舞唱跳形式,詼諧呈現家庭成員如何面對自己的人生下半場,如何對彼此傳達出真心關懷理解,將由兩位演員王捷仟與吳傳心一人分飾多角,於嘉義老醫館翻新的桃城豆花演出。 不可無料劇場的作品多出於對社會或環境的觀察,同時也是編劇的鍾欣怡提到,在社群媒體上曬小孩是很常見的,但「曬父母」卻不然。我們對父母或長輩的關注,往往是在對方身心狀況出事時,才意識到他們的存在並非理所當然。因此,她希望做一齣「熟齡的親子劇」,從子女的角度回望父母,透過一些生活中不易察覺的小細節、成年子女與父母之間的關係與互動,更幽微地去探討長者的心理,甚至達到雙方互相理解的可能。其中也藉由父母是康樂隊、但小孩卻一點都不會唱跳的有趣衝突、cabaret的靈活形式,拉高整齣戲的趣味性,也拉近與觀眾的距離。 在非典型劇場空間演出,對導演蔡格爾來說是一大挑戰。他對這齣戲的註腳是「已經是大人的小朋友所不知道的大人」,對自己的註腳則是「負責解決問題的人」。這齣戲在空間、視覺、表演上都有許多執行上的困難度。以往作品的
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藝@書
幕起之前,神聖的半小時
資深舞臺劇和電視演員邁克爾.科斯特洛夫(Michael Kostroff)與朱莉.加尼耶(Julie Garny)合著的新書《劇場演員大補帖:百老匯演員手把手教你劇場潛規則與禁忌,一本搞懂戲劇職人的神祕世界》中譯本於今年6月出版,以演員角度,揭開百老匯的各種秘辛,淺顯易懂(且苦口婆心)地說明演員的的工作倫理、注意事項,堪稱演員教科書。書中也介紹了趣味十足的劇場禁忌與迷信,比如演員們上台前半小時都在做什麼?如何成為一個好觀眾?莎士比亞的《馬克白》被認為帶有詛咒?以上這些問題,科斯特洛夫都給了答案,不只讓內行人看門道,也讓外行人看熱鬧。 下文摘錄書中談論演員在演出開始之前的部分段落,也讓讀者一窺演員的自我修養,與大幕開始前30分鐘,演員到底在做些什麼事。
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看戲不忘電影
沒有那麼容易的「南韓跳」
2019年8月,臺北藝術節邀來韓國編舞家安銀美的《南韓跳,北韓舞》,同年10月又到衛武營演出《跳舞ㄚ嬤》,其間舞團還接著到義大利演出《南韓跳,北韓舞》,然後到巴西巡迴演出《跳舞ㄚ嬤》。2021年新製作《千禧之龍》找到9個劇院單位與藝術節投資,包括衛武營、巴黎市立劇院、里昂舞蹈雙年展、盧森堡市立劇院等。這幾年韓流、K-POP席捲全球,就連音樂劇也擠進全球三大,電玩產業全球排名第四,南韓做對了什麼呢?
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新銳藝評 Review
一部眾志成就的磅礡英雄史詩
以三國故事為題在傳統戲曲中多有搬演。2022年,國光劇團《武動三國她的凝視》,以女性視角看待三國的陽剛男子,運用電玩、漫畫等元素結合京劇。唐美雲歌仔戲團則是繼2012年《燕歌行》後,再次挑戰三國題材,《臥龍,永遠的彼日》則以「政二代」視角,關注諸葛亮父子兩代親情矛盾,交涉幾千年前的彼日與現代疫情生活的現實。 「政二代」視角再造英雄,人性思維演繹「斬馬謖」 身處後疫情時代的我們,世事無常緣滅,使人有更深層的向內追求。亦如蜀國的百姓,呼喊著「諸葛亮」,渴望「英雄再現」結束一切困境。但這英雄符號,在諸葛瞻心目中,卻是「缺席的父親」、「背負在身上的標籤」,顛覆「英雄」概念,突顯「缺陷」,打破英雄既定印象,形成「悖論」。 同樣身為「政二代」的劉禪,一句「老爸是英雄,兒子注定是草包」的戲謔,翻轉「龍生龍子,虎生豹兒」思維。而上半場結束在阻止姜維北伐,成功地將劉禪從扶不起的阿斗搖身一變成堅守蜀漢41年的一國之君。反觀諸葛瞻,雖難擺脫父親枷鎖,但最終仍繼承父志,戰死沙場。透過對照,以不同視角定義「英雄」。 本戲今昔穿插,藉由每位角色轉移敘事視角,使各個角色大放異彩。尤其「殺馬謖」一折,《失空斬》在戲曲舞台上已有一套程式語言,但此段則以當代人性思維重新演繹。編劇運用君臣之義,體現諸葛亮「北伐」的心境,編織馬謖罪名。畫面之初,讓觀眾誤以為大牢人影是馬謖,實則劉備,借劉備之口,將出征失敗罪名歸咎於諸葛亮;又以「殺劉封」之事,使其前後為難,必須下達「殺」令。此一新解,「揮淚」斬馬謖,補足內心糾結及角色動機,更讓妻子黃月英說出「變了!」一語,使「高風亮節」、「全為理想」的樣貌,提出人性自私的實相。
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焦點專題 Focus
壞特 ?te的爵士起點 一夥人同在的靈魂撞擊
爵士也許無法解釋她的靈魂,但的確是引領她走進音樂的大門。 壞特的第一張專輯《A Bedroom of One's Own》就拿下金曲新人獎,她回憶一切的起點是台大爵士樂社,彼時的她正處於休學階段,抱著一把吉他彈得不太好,那畫面大概有點青澀吧?看著大家自在地暖身練習,卻沒因此被嚇著,那時她是這樣想的:「好想要變強喔。」想跟大家一起Jam(即興),想讓腦中的聲音自然地傾洩出舞台。這個想法盈滿她的房間,幾年以後,壞特的音樂在疫情最猖狂的那幾年,正式盈滿於眾人的心底。
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焦點專題 Focus
壞特 ?te:走出房間,以自由的心迎戰生活
壞特說她的出道是一場意外,自由也是。 試想,10幾年間在台灣升學體制中成長的普通人,試著拿起一把吉他,在房間哼哼唱唱,接著忽然之間收到大量的矚目對壞特來說這道突如其來的變化,根本還沒來得及讓她看清自己要的是什麼,「對我來說,這樣的改變起初是很突然的,不只發現自己還不懂得做選擇,也還不確定知道自己喜歡的、或者想要的是什麼。」 因此,第2張專輯《Way out》所標舉的「出走」,毋寧是她沉澱後的反思,是其逐步蛻變的樣貌。
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舞蹈 剛果編舞家林耶庫拉:「我是Kabako,我是說故事的人」
《我的身體.我的檔案》 以身體述說家國苦難
「我的名字是Kabako。我是Kabako,再一次,Kabako永遠是Kabako。我的名字是Kabako,我是一個說故事的人。」在2011年的一場表演,剛果民主共和國編舞家福斯坦.林耶庫拉(Faustin Linyekula)向觀眾這樣說著。對台灣觀眾來說,林耶庫拉是個陌生的名字,然而他早已是世界各地舞蹈節的常客,時常在歐洲、非洲、大洋洲和美洲具代表性的劇院、藝術節和博物館巡演,是當代非洲最具代表性的藝術家之一。
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舞蹈 《我們腳踩無敵風火輪,五光十射你的路,與魔鬼共舞在1820》
羅賓.奧林 以「跨界」作為政治宣言
羅賓.奧林(Robyn Orlin),出生於1955年南非首都約翰尼斯堡(Johannesburg),去年底剛升格為阿嬤,而她與先生領養的女兒,是來自南非祖魯族(Zulu)的非裔女性。在南非有「煩人鬼」之稱的奧林,從作品到生活,總是無處不政治:皮膚白皙的奧林,來自立陶宛的猶太人家庭,她的父母在二戰時期因立陶宛被蘇聯併吞而流亡,當時唯一接受他們的國家是南非,理由顯而易見,因為他們是白皮膚。當時的南非正實行種族隔離制(apartheid),政府將人民分為4個種族:黑人、白人、有色人種及印度人,奧林的父母因此成為備受保障的一等公民。不過,當時移民南非的猶太人,政治傾向皆較為左傾,且反對種族隔離制,奧林的父母亦然,於是,家中政治人物雲集是常態,哪個叔叔阿姨被關進監獄或逃獄了,也是奧林小時候常常聽聞的故事。 正如2004年她所拍攝的《隱密之美與骯髒歷史》電影,奧林小時候在約翰尼斯堡觀賞的黑人礦工舞蹈演出,成為她在舞蹈上的啟蒙,自此「教會我很多關於舞蹈的事,也形塑了我最初的政治理念」。在童年時期,奧林也曾在德班與夸祖魯-納塔爾省的街頭,看到「好像跳舞一樣,在空中飛騰」的祖魯族人力車(rickshaw):誇張的羽毛和牛角頭飾、部落圖騰的外衣混搭皮革與流蘇、色彩鮮豔的多層次飾品、絢麗且繽紛的車身,是當地街頭最浮誇又歡騰的景觀。然而此被旅遊指南所大力推薦的觀光人力車,無疑來自於黑人服務白人、奴隸服務殖民主的骯髒歷史。
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戲劇
從社會議題到劇場美學
以議題入戲,看似立於「公共正當性」的不敗之地,人們對其藝術性的評價多有寬貸,甚至作者有時也以政治正確性的表達為目的,使議題的延展性僵死於劇場中,演完公共性也隨之中止。政治性和美學性,彷彿兩難之局,很少作者能讓每一個劇場調度、每一寸呼吸、每一聲響、每一轉身,既是政治的,同時也是美學的,無需諱莫如深,也無需靠評家腦補。 烏犬劇場深耕青少年劇場多年,《麻嗨猴》出世令人眼前一亮,是近年難得充滿劇場敘事魅力、且無損議題深度的好作品。 互相監看的世界 表演區將座位剖成兩半,讓觀眾對向而坐,相望觀視。宛如媒體無遠弗屆的現代社會,到處都是監看之眼。劇場中央從天垂下一條紅色粗麻繩,懸於板床上方,迅速揭開本劇主題:一具在拘留室上吊的屍體,沒有遺書,7天無人認領。他,23歲的用藥者,李志豪,名字被一遍又一遍地提起,在流言蜚語、眾說紛紜之時,旁觀者也成了吃瓜群眾。 4名演員,利用布雷希特的疏離技法,進出於扮演者與述說者之間。他們以流動如水銀的動作模擬,動靜錯落有致的對話拋接,誘導群眾不斷變換方位和視角,展開推理。議題的設置也隨之滿場地飛奔起來:毒品是產業,一條供需完整的地下經濟;毒品管制是政策,視國情而不同;毒品是用藥,既合理又合法;毒品是社會規訓的破壞劑,好用於青少年族群中最後眾人目光終於停落在李志豪(王肇陽飾)身上,回到年輕的生命為何隕落的探問。以李志豪的身體作為線索,追索他戛然而止的青春與毒品的勾連歷程,刨出一個被世界遺棄的視角。
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音樂 一次台灣觀眾的「升級」挑戰
搖滾音樂劇《近乎正常》 說一個絞心的親情故事
什麼才叫做是「正常」?是零缺陷、是不特別、還是合於一般常規?但倘若所有的不合理都成了通常的習慣時,那麼,我們該如何判斷這個界線?到底正常或不正才好?或許,「近乎正常」也就夠了。在創下連演139場紀錄的《LPC》之後,活性界面製作接著將帶來百老匯音樂劇授權重製作品《近乎正常》(Next to Normal)的全英語原版演出。 《近乎正常》是贏得「普立茲戲劇獎」的音樂劇作品,也是11項東尼獎提名、3項大獎得主。故事講的是一對父母與一雙兒女的家庭故事,由於母親的精神疾病,每個人的生命變得圍繞著這件事情打轉。醫病的關係、夫妻的關係、兒女的關係在看似正常的家庭下暗自發展著。「我很久以前就反覆地思考著這部戲,」製作人陳午明坦承:「這齣搖滾音樂劇是我個人排名很前面的選項。它的表現內容、它的敘事方式、兩個多鐘頭38首不間斷的歌,很多可能跟台灣觀眾看音樂劇的樣貌不一樣。」 「每首強度都很強。」音樂總監暨指揮鍵盤張玉玫進一步解釋:「搖滾音樂風格跟角色情緒綁在一起,每個角色有不同的劇情線、不同立場,因此音樂寫法變得像是在一起、又不在一起。雖然音樂複雜,卻卡得剛剛好,非常精采。」她說明,在台灣過往的想法是要唱好美聲才能唱好音樂劇,但現在在國外,每個人都要能同時擁有很多種音色:「音樂劇有個名詞叫belting(喊叫),在這齣搖滾音樂劇就緊扣著這個唱法。此外,作曲家在情緒到的時候就將音樂往上寫、節奏變得強烈, 並且讓音樂跟歌詞、角色產生關連,帶來驚喜,這些都是在過往音樂劇中少見的。」但當然不是讓演員從頭喊到尾,在劇情發展期間配合故事有一定的轉場休息,讓情緒切換得恰到好處。 為了全版英語的演出,劇組特邀旅美演員張雅涵、美籍演員Ellis Gage,以及台灣實力派的音樂劇演員江翊睿、鍾琪、德仔(賈培德)、楊宣哲等6個演員演出7角,但即使如此,演出對演員來說也相當挑戰。陳午明表示:「劇情藏的『雷』我很喜歡,很像在幾秒內突然反轉,晴天霹靂般被打了重重的一拳。從來沒想到音樂劇也可以有那麼像雲霄飛車的狀況。」所以整部戲非常緊湊,場景變化與演員切換快速並且流暢。 「很難,但又很有道理!」導演孫自怡補充,故事講的是放諸四海都通的情感與情緒,沒有特別在地化處理,所以觀眾可以很快進入這個家庭的狀態,知道他們發生什
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藝號人物 People 爵士鋼琴家
肯尼.巴倫 以爵士樂述說自己的生命故事
曾榮獲12次葛萊美獎提名的爵士鋼琴大師肯尼.巴倫(Kenny Barron),今年剛慶祝了他的80歲生日,在他60多年的演奏歲月中,不但曾跟創造美國爵士樂歷史的大師一同合作,也擔任爵士樂教育者,培育無數優秀的爵士音樂家。他參與了二戰之後的美國爵士樂發展史,灌錄超過500張以上的爵士樂唱片,也帶領自己的樂團出版40張以上的專輯。雖然肯尼的音樂經常被歸類為主流爵士樂,然而與他合作的樂手不但各有特色,也在演奏及彼此激盪的過程中,形塑了他的音樂風格。肯尼所共同譜寫的這部戰後爵士樂歷史,可以說是一部眾多樂手參與的美國爵士樂社會史,鼓動人心的,不僅是音樂,更是人與人之間的互動與交流,正如他所說的:「只要你演奏的音樂是誠實的,並且來自真心,人們就可以透過你的音樂瞥見你的真實自我,並對此做出回應。」而他這些想法與態度的產生過程,可以透過觀察他60多年與樂手們來往的職業演奏生涯,有所啟發。 跟著哥哥的腳步一路學習,到任教知名音樂學院 1943年出生於美國費城,肯尼來自一個喜愛音樂的家庭,而生於1927年的哥哥比爾.巴倫(Bill Barron)不僅收集許多78轉的爵士唱片,也是一位薩克斯風手,在哥哥的影響下,肯尼也喜歡上爵士樂,並從14歲左右就開始職業演奏生涯。他的第一個職業演出是在費城的舞蹈樂隊(dance band)演奏,當時仍然流行所謂的歌舞表演(cabaret),樂隊為各種演出形式服務,例如舞蹈、歌唱及喜劇等。在舞蹈樂隊的演出工作中,他不但累積了大量的爵士標準曲曲目,也學會了如何為歌手伴奏,他認為,這對鋼琴手來說,是非常重要的。因為為歌手伴奏,重點在於如何襯托歌手,而非表現鋼琴手自己。對當時仍是10幾歲青少年的他而言,這些都是非常寶貴的經驗,也影響了他之後的爵士樂演奏。 大約於1961年,肯尼就追隨哥哥比爾的腳步來到紐約。對一個熱中爵士樂演奏的年輕人來說,紐約不僅有許多的爵士酒吧與表演,更是一個不夜城。他與哥哥住在紐約的東村,附近有Five Spot Caf及Jazz Gallery等重要的爵士演出場所。他在Five Spot Caf欣賞詹姆斯.穆迪(James Moody)的演出時,由於穆迪認識他的哥哥,便
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藝號人物 People 法國藝術家
斐雅.美娜 從解構自我到轉化世界
從雜技表演到跨領域創作、從物件操控到物質轉化、從生理男性到女性認同,法國藝術家斐雅.美娜(Phia Mnard)超越身體與劇場形式的界線,透過自然元素的變化,創造出令人驚豔連連的觀演關係,開啟了對當代社會的深刻提問。 從雜耍到跨領域 受法國新馬戲大師傑若.湯瑪士(Jrme Thomas)啟發,美娜20歲即踏上了學習雜技之途。無論是球、大環或棍棒,她透過高超的技巧操弄專業道具,讓觀眾感到讚嘆與驚奇,但她並不滿足這種純粹娛樂的表演,「我其實認為雜耍只展現了驚人的效果。我希望自己的創作能營造一種親密的關係,可以讓觀眾產生共感、進而感動,而非只是一種令人覺得新奇的表演。」她這麼說。 1998年,27歲的美娜決定投入獨立創作。她以拉丁諺語「Non nova, sed nove」為劇團命名,立志在創作上「跳脫推陳出新,力求另闢新徑」。儘管團名表達出「沒有創新」的意圖,但它說明美娜的理念:「我希望透過不同視角重塑表演形式,以探究藝術與觀眾之間的關聯。我的創作不須再強調精湛的技藝,反而要突顯雜技表演的失敗和不可能,這讓我的作品更接近舞蹈、劇場或行為藝術。」 從物件到物質 2008年,她展開一系列名為「I.C.E.」的創作計畫,持續探索「不可雜耍性」(Injonglabilit)。(註1) 她想挑戰的不再是特殊的物件,而是具體又無法掌控、多變且有機的自然元素。無論是冰、水、風、蒸氣,她透過物質變化,擴展想像空間,建立更親密的觀演關係。她說:「物質比物件更能觸及人心.我一開始從冰展開實驗。我把慣用的雜耍橡膠球換成冰球,這反而讓觀眾有感觸:『表演者究竟要忍受多低的溫度、經歷多少考驗,才能完成這場演出?』我那時了解加工的物件會讓人保持一段距離,而純粹的物質卻能連結所有人。自然物質是超越國族、文化、語言隔閡的共通語彙。儘管以物質出發的創作困難重重,但我和觀眾的關係不再只是崇拜,而是彼此分享著相同的體驗.並構成一種對話。」 美娜創作路徑的變化不僅出自她對雜耍的反思,也源於她人生的改變。「最初我在表演雜耍時,即便我呈現
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焦點專題 Focus 專訪旅德交響樂團、音樂廳雙料總監
莊東杰:提問,有時比解答還重要!
出身台灣的青年音樂家莊東杰,在獲得多個指揮大賽桂冠之後,便踏上國際樂壇,綻放光芒,音樂實力備受矚目,也因而於2021年受邀擔任德國波鴻交響樂團音樂總監,並接任樂團駐地的魯爾安妮莉絲.布勞斯特音樂論壇音樂廳藝術總監,從此他帶著全家落腳在此,融入在地,為自己在音樂世界扎根。本刊編輯應邀造訪這個百年樂團所在地,這次的波鴻巡禮,就從專訪莊東杰開始,請他分享他與樂團合作的種種,以及他對音樂之路的思考
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焦點專題 Focus
匯聚市民之力 從教堂變身的談樂之所
波鴻(Bohum)位於德國西部魯爾區,前身是重要的煤礦生產地,大多數的居民從事相關產業,至今仍然能看見舊時的機械與遺跡,更有博物館展出過去的歷史故事。居民約37萬人口,雖然並非德國知名的大城市,但現任波鴻交響樂團(Bochumer Symphoniker)音樂總監的指揮莊東杰在此住了近兩年,深深體會到:「這個城市非常棒,西邊的魯爾區特色就是人們比較熱情、善良,在這裡我尤其感受得到。」 波鴻交響樂團成立於1919年,早期作為伴奏歌劇用的管絃樂團,1960年代從市政管絃樂團更名為波鴻交響樂團時,當地人士就考慮要建造音樂廳。之後,樂團曾以一座 1964年建造、帶有平屋頂的會議及多功能廳Ruhrlandhalle作為暫棲之所,但他們也曾在波鴻劇院和魯爾大學的場地之間流浪。後來,建於1868年的聖瑪麗教堂,因為歷經二戰沒有被炸毀,於是被考慮來改建為音樂廳。但困難點是廢棄已久的教堂狀況不良,也無法在有限的內部空間進行大型表演。再者,重建的龐大經費更是一大問題,向政府申請太過繁複,由個人支應負擔太大,於是波鴻居民做了一個令人驚訝的決定,就是自發性的捐款。
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焦點專題 Focus 百年樂團首度訪台
莊東杰 親自帶回「波鴻之聲」
2020年,從德國傳回了好消息:旅德台灣指揮家莊東杰在波鴻市長和文化局長的見證下簽約,於2021年起就任波鴻交響樂團音樂總監和樂團駐地音樂廳魯爾安妮莉絲・布勞斯特音樂論壇音樂廳(Anneliese Brost Musikforum Ruhr)的藝術總監。台灣樂壇歡欣且驕傲,但對這個交響樂團雖好奇,卻沒有機會接觸。今年9月,莊東杰將帶領這個樂團來台巡迴演出,讓樂迷一睹什麼是「波鴻之聲」。 成立於1919年的波鴻交響樂團,迄今已有超過百年的歷史,是波鴻市民重要的文化資產之一。樂團擁具有一批死忠樂迷,以「波鴻交響樂團支持朋友圈」(Freundeskreis zur forderung der Bochumer Symphoniker)為名力挺。而除了結團支持的死忠樂迷,每個樂季的套票購買者更超過兩千位以上。莊東杰說:「波鴻雖然不是一個很大的城市,但我們的音樂廳跟交響樂團在這裡具有很大影響力。」 對樂迷來說,波鴻交響樂團的音色,是最期待了解的重點,同樣地,樂團對自己音色的要求與定位,也相當重視。平日排練時,不但以布幔模擬觀眾入場時的聲響,更在意台上的表現。本樂季的最大主題,就是找到新的、屬於他們的音色,因此從去年8月樂季開始,他們利用整整兩天的時間找出最適合樂團排擺設的位置,並請各領域專家在台下協助鑑定,最後才確立聲音最優美的樂團配置。這是團史上頭一遭做此實驗,也重整了聲音的傳遞方式。歷經一年多的適應後,他們將以同樣的模式來台,屆時觀眾將能聆聽到他們精心調配、與其他樂團不同的聲響織度。 關於波鴻交響樂團的特色,觀察了2年的莊東杰提出兩大重點:「第一點是,它保有德式的聲音與拉法與吹法;第二點是,相較於其他德國樂團,我真心覺得他們是非常願意接受新事物的一個樂團。」因此,屆時台灣觀眾不僅能聽到傳統,也能聽到這個樂團對音樂的新詮釋。
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戲曲 當少女戴上紅喙鬚
《紅喙鬚的少女》 以扮裝看見青春少女的各種姿態
看到「紅鬍鬚+少女」這樣的關鍵字組合,會想到什麼? 如果是對戲曲稍有基礎的人來說,大概會直接想到的是荀派京劇《辛安驛》;但對於只是抱著好奇心入場的人來說,應該腦中會浮現各種疑問:為什麼一個少女會有紅鬍鬚?她是怎樣的人、又要做什麼?這究竟是怎樣的一齣戲? 本來,《辛安驛》說的是一個以復仇為主軸,又因扮裝產生誤會,而發展出情愫的故事。但在挽仙桃劇團的《紅喙鬚的少女》中,並不單純是從京劇移植、改編為歌仔戲而已,「這個作品後來是只借用了一些人物的設定,其他幾乎是重新改編,和原本的戲完全不一樣了!」編劇蔡逸璇說。 從扮演中開展出的性別思考 在《辛安驛》中,是以花旦為主的戲,但花旦卻又必須同時詮釋一個花臉,這樣的扮演,讓蔡逸璇在小時候看這個作品時,好奇為什麼要讓一個活潑的花旦戴上一口紅色的大鬍子,而且表現的還是孔武有力的形象,這樣的記憶下,再看到現今在創作時,每個角色行當都各如其分地在戲中運作著,「但我會思考的是,就算像花旦在戲裡面很活潑,可以做很多不同的事情,這很常見,只是在這些常見的東西之外,還能不能做什麼更不常見、或更奇怪的事情?而且可以從這些事情來指出一些問題?」於是,選擇了《辛安驛》作為《紅喙鬚的少女》的創作原型。 花旦扮成花臉,究竟是什麼樣的心理狀態?以及「少女」的定義究竟是什麼? 這是《紅喙鬚的少女》試圖讓觀眾思考的問題。作為以親子與青少年為主要客群的「夏日生活週」其中一檔節目,《紅喙鬚的少女》面對的是正值青春期的少女,因為每個人對少女的定義,在不同的位置上可能都會有不同的想像,且青春期的少女們,或許也存在著反抗的本能,想要做一些和父母、社會的想像完全不同的事情,讓少女的可能性變得多元,這樣的創作構思,也讓戲曲行當程式化的表演開展出各種可能。 同樣的思考模式也表現在「女扮男裝」的「男主角」身上。歌仔戲向以「坤生」為審美主流,以女性扮演生行,本可依循戲曲程式進行表演,但在《紅喙鬚的少女》中,演員時而要思考小生如何唱旦行的曲調?時而要思考現實中的男性到底要如何表演,才能不拘束於小生的框架中?並且要讓「他」和女主角悄悄地產生曖昧的情愫,使整個演出環繞在青春洋溢的戀愛氛圍中,也在這當中試探著「性別」究竟為何。 <
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邁入60周年,戲劇盛會領導團隊迎向新挑戰
今年不僅是柏林戲劇盛會(Berliner Theatertreffen,以下簡稱戲劇盛會)的60周年,也是新任團隊柏林藝術節(Berliner Festspiele)總監馬蒂亞斯.皮斯(Matthias Pees)及其所任命之總監團隊上任後的首次成果。新團隊努力將戲劇盛會推向更年輕開放的可能性,就結果而言得到部分的實踐,包含在演後座談納入青年記者加入討論,在最後的陪審團討論也邀請國際論壇(International Forum)(註1)的參與者共同對話,這不只是戲劇盛會的改變,也是新團隊期盼做出的變革。皮斯在去年接任後面對德國媒體的提問,經常提到他對改變的期盼和計畫(註2)。而輿論質疑的焦點主要落在戲劇盛會的定位、評審團的組成、及拓展與東歐劇場的連結。 戲劇盛會的定位 60年的歷史對戲劇盛會而言似乎更像是個重擔,由聯邦政府在柏林圍牆倒塌之後接管,因此受限於不少沿用至今的規則和官僚結構。但這並沒有阻擋皮斯進行變革的決心,儘管上任之後面對各種挑戰,皮斯在接受專訪時回應,他認為藝術應該具有挑戰性,「不只是為了維護一個體系或機構,而是呈現藝術作品,使藝術家的聲音和視野可見於社會,這也是對官僚主義的挑戰。」「戲劇盛會一直是一個大於10個重要作品的戲劇節,除了呈現作品之外,我們還有其他想要說的。」所幸執行團隊也有許多成員願意為革新付出,一方面需滿足使用公共資金的責任意識和經濟效率,一方面也必須將藝術創作推向大眾,使其發揮創新的思維能力。皮斯提到:「這有時也是一個創造性的挑戰,找到那些未知的方式,這些方式不一定符合規則。」這顯現在戲劇盛會的各項活動中,包含策劃「10個會面」來推動各項社會議題的討論,並在演後座談首次邀請青年記者一同主持,以及在最後評審團公開座談會時首次邀請青年記者和參與國際論壇的青年藝術家共同討論,透過不同世代、族群的對話,推動戲劇盛會朝更開放、年輕的方向邁進。 評審團的爭議 另一個飽受爭議的部分則是評審團的保留及成員的組成。輿論和部分劇場專業人士甚至參與國際論壇的藝術家,都對對於評審團由專業記者評論
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話題追蹤 Follow-ups 奧地利編舞家
弗倫亭娜.霍金格 為人民劇院再次掀起觀眾狂熱
柏林戲劇盛會(以下簡稱盛會)每年選出10部呼應時代的重要作品,今年特別值得一提的是奧地利編舞家弗倫亭娜.霍金格(Florentina Holzinger)在柏林人民劇院(Volksbhne)首演的《奧菲莉亞達人秀》(Ophelias Got Talent)(作者按)。這部規模龐大的作品,在人民劇院的舞台上呈現了一座3個水道的游泳池、橫跨上舞台區域架高的白色長型水缸、一個逃脫表演用可容納兩三個大人的水缸、還有一台從天而降的吊掛直升機。然而在煽動群眾參與和各種令人震懾的畫面和行動之外,霍金格與表演者們運用真實生命經驗描述各種傷痛的文本,使作品產生某種脆弱和真摯的親密感。如此遊走在大型娛樂秀和藝術性呈現的邊際空間,使其作品產生一種致命吸引力,讓人在觀演時經常感到不舒服卻又想一探究竟。 驕傲展示傷痕的女英雄們 戲劇盛會評審的評論開頭就說:「霍金格的超級女英雄們回歸了,比以往更勇敢、好戰,更能航行。她們以驕傲的姿態展示著自己的傷痕,創造出新的優雅形式。」(註1)評審口中的「超級女英雄們」是包含霍金格自已的13位表演者,其中多位都與她有長期的合作關係。作品以選秀節目作為開場,由3位評審一一介紹具備具備「特殊才藝」的女性表演者:包含特技演員、馬戲演員、不同型體和患有不同疾病如侏儒症與智能障礙等的表演者,以她們各自的才能去表現她們帶來的故事。比如鋼管馬戲表演者就以高空垂吊的鋼管來描述她父親友人某次潛水時溺水的經驗。或是吞劍表演者先吞下藍色的水,再以附有微型攝影機的劍放入胃中,讓觀眾看到她胃裡的「藍色海洋」,混合現場影像和預錄影像的畫面。後段又有大型水缸逃脫表演,染血的美人魚尾巴在游泳池裡染紅整池的水、表演者在舞台上現場將魚鉤穿入臉頰、現場邀請觀眾上台全裸游泳和刺青、上萬個寶特瓶從天而降、還有表演者們攀爬在直升機外、上升到半空一起集體對直升機做愛等。隨著各種超乎常理的舉動在舞台上發生,最終裸體的選擇顯得十分合理,呈現人類作為生物與其他水體之間的關係,也擴展和反轉詮釋莎劇經典角色奧菲莉亞漂浮在水面溺水而亡的意象,彷彿藉由這群女英雄的力量,奧菲莉亞不再是柔弱被動的女性角色,而成為其中一位女英雄
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音樂 NSO 演出德布西唯一的歌劇
《佩利亞斯與梅麗桑德》 角色與音樂的相互問答
NSO近兩個樂季傾向於關注法國音樂,打磨出精緻又優美的聲音。7月份,音樂總監準.馬寇爾(Jun Mkel)將親自帶領頂尖的聲樂名家以及樂團,以德布西一生唯一部、卻影響深遠的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》歌劇音樂會作為樂季壓軸,呼應法國與西洋音樂史的脈絡傳統。 馬寇爾解釋:「這部歌劇是法國音樂非常重要的作品。《佩利亞斯與梅麗桑德》是德布西本人去華格納音樂聖地拜魯特回來後幾年內寫出來的,所以從音樂中可以看出非常多華格納《崔斯坦與依索德》的影子。」 從這部愛情故事中,馬寇爾認為可以歸納出3個特點:「第一,它是從德國來到法國的重要作品,而由德布西創造了自己的語言;第二,作曲家以象徵的方式來表達故事情節;最後,德布西創造新的歌手演唱方式,這種演唱並非旋律性的,而是搭配精緻的管絃樂法,幾乎像說話一樣的方式表演。」這種方式回傳到德國,影響了作曲家貝爾格(Alban Berg)創作知名的《露露》(Lulu)及《伍采克》(Wozzeck)等使用「說唱法」的歌劇。 此次雖然是以歌劇音樂會演出,但也會有簡單的布景與服裝,跟隨劇情創造氛圍。擔任導演的尚-米歇爾.克奇(Jean-Michel Criqui),從14年前起就來台灣導過不少歌劇,對兩廳院、NSO都相當熟悉。對於《佩》劇,他認為:「歌劇屬於象徵主義作品,整部作品就是一個大問號!」但透過這些問號,管絃樂扮演著說書人的角色。導演希望將整個氛圍、情緒透過非常有效果的場景傳達給觀眾,期待最後能得到確切答案。