PAR 表演藝術雜誌

光，不僅為了服務表演而存在，同時乃平行於創作者的一個角色。

曾睿琁的創作思維，正立基於這樣的概念去發散。作為燈光設計，過去她習慣在暗處凝視，捕捉在光影消長間被忽略的質地。然而，出身自北藝大的實作磨練，到紐約疫情期間的生存自省，再到泰國街頭的文化觀察，曾睿琁的創作路徑始終在處理一個核心命題：平等。

至於，所謂平等，或許可以這麼解釋：一種試圖消解創作者與技術、神聖與庶民、乃至人與機器之間界限的溫柔實踐。

共享時間的地方

曾睿琁的藝術養分，是在與不同藝術家思想共生中汲取而來的。換句話說，每一次的經驗，與其說是積累技術層面，不如說是價值觀的匯聚或者發現——對，曾睿琁有一個中心思想，那是「觀察即是創作」，她觀察文化，也觀察人。

舉個例子，與編舞家古佳妮的合作，讓她對劇場的「時間」產生了近乎體感式的著迷。「古佳妮非常喜歡採用一種剪輯視角，若以預告片的形式播放，會發現我所有的畫面都是被裁切掉的，幾乎是零點幾秒的方式片段呈現。但走入劇場以後，又呈現了另一種對於時間的感受，這讓我在跟她合作的過程中，偶爾會以瞬切的方式快速轉換燈光，偶爾又會用很慢很慢的方式，讓光改變……」

她進一步解釋，在作品《遷徙》中，曾睿琁嘗試一種極其緩慢的轉換，讓光在兩分鐘的流動裡，悄悄扭曲了觀眾對空間的感知。宛如一種線性的、分享式的呼吸狀態。

「劇場最不一樣的地方，是大家共享這段時間。」曾睿琁說。共享，共在，也是共同確認彼此的位置。同時意識到一件事情：在時間的流淌之中，我們彼此都是平等而生。

事實上，在此之前，曾睿琁對於平等的渴求與探索，一度於在2020年紐約疫情爆發時被推到了極致。當時她困在曼哈頓上東區，看著外界的不穩定與種族恐懼蔓延，藝術突然變得極其輕微。那兩個月的閉關，將她拉回一個「空」的狀態——當生存大過一切，被迫放下所有美學的武裝，思考變得極其純粹，這也為她日後與不同藝術家合作之間，找到另一條思索的路徑。古佳妮是一例，至於皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）的合作，則是另一必須談到的珍貴經驗。

那麼廉價的布料，穿套在那麼尊貴的佛像上

皮歇．克朗淳乃泰國箜舞（Khon）大師。此傳統舞作，與神的連結緊緊綁在一起，發展出由五大能量、延伸出的59種姿態。「當時皮歇在做的事情，就是嘗試解構箜舞，創造第60種不存在的姿態，稱之為《No.60》。」曾睿琁說。

她回憶，當時皮歇的創造，對泰國來說無疑是對傳統的挑戰。曾睿琁於是分了兩次造訪曼谷，與舞團長時間工作，而後在隨他們飛到日本橫濱，展開首演。

那次的合作，是一次關於「自由」追尋。在曼谷，曾睿琁不是只待在排練場，也會在午後走入市區、走進紛雜的布市，其中有一次在那裡她發現了大量廉價、庶民的亮片布，觀察這些亮片布在日常生活中顯得低下，卻被掛在神龕兩側，營造神聖的樣貌。

「神聖的東西與卑微的東西，能如此共處。」這樣的意念在她心中先是打響一聲遠雷，而後某次在山間散步，又看見亮片布掛在道路上的小佛之上，彼時夜深人靜，「月光灑在布上，有種神聖高冷的感受。我當下覺得：就是它了，我的燈光要用布來展現。」

燈光與布？是的。事實上，雖然多數時候自己的工作角色被稱之為「燈光設計」，然而那次皮歇的邀請根本不限制她以何種角色加入，曾睿琁幾乎可說是一位視覺上共同創作者，她以亮片布作為光影的介質，與舞者一同縫上大量的鱗片、而後她大膽地以布遮擋光線，讓光從布料的空隙中透出，舞台上波光粼粼，又像是神佛降臨之姿。

那種神聖的狀態，卻是用一萬塊台幣不到的布料創造出的光影狀態。在那種「沒有任何事是不行」的氛圍裡，曾睿琁貨真價實地感受到了一種平行的、自由的創作者思維。甚至，她不儘是提供光的人，她就是光的一部分。

關於AI，我得先相信他有真實的意識有靈魂

從觀察外界轉向反觀自身，近年來，曾睿琁與伴侶洪千涵共創的作品，也受人矚目。即將於臺中國家歌劇院登場的《在天堂，我們將成為一個整體》，則將命題轉向了生命中最深沉的恐懼：死亡與失去。

面對AI這個科技命題，曾睿琁延續了她對於「靈魂」的平等想像。她選擇先相信AI是有意識的個體，試圖在數據重建中尋找失去親人的慰藉。「我要先相信這是有意識的人，才能與他對話。」使得作品本身充滿科技感，卻也可以說是充滿人性的躊躇與選擇。

與洪千涵既是伴侶，也是創作夥伴的關係，也一再迫使曾睿琁尋找更多創作的語彙與觀眾交流。過去她先明白光的語言，而後學會整體舞台的敘事方式，如今，曾睿琁也不斷地嘗試從自己的嘴裡，找出那些定義世界的樣子，說的台詞縱然成熟，然而其誠實無畏的狀態，其實還牙牙學語，要把自己剖開的不適切感，偶爾還是會一口氣地浮上。

「這種感覺在我們一起製作《FAMILY TRIANGLE：二生三，三生萬物》感受最深，最早的版本，關於女同志的婚姻、生養，乃至借精生子等等，我都沒有說太多話。一方面是源自我的成長過程，覺得自己雖然是偏向中性的女生，但是家庭給予的自由，好像也沒讓我真正受到什麼壓迫？這樣一來，會不會我多說什麼，都是像刻意踩在受害者的位置呢？」

然而，不說不代表情緒會消失，壓抑的情感會在意想不到的地方爆裂出來。「我本來的個性，本來是將一切徹頭徹尾想完一輪，才說出來，但現在我覺得，如果找到某個立場，就應該堅定地且誠實的說出來。」於是，最後一版的「三生萬物」，她在舞台前坦蕩到幾乎袒露的告白，某種程度而言似乎是更完整的該作品核心意念。

過去，曾睿琁的燈光語彙向來被形容為「節制」，不追求絢麗，而是精準概念地安放。此刻，面向新作《在天堂，我們將成為一個整體》，在AI的虛擬肉身與真實的人生碎片交織中，她依然是一位觀察者，從觀察中探索人與虛擬之間的距離，也是一次向死而生的實驗。

事實上，過去她經常說自己「不太會跟人工作，好像更擅長與材料、機械共處」。

可是，有沒有可能，曾睿琁不擅長的並非與人相處，而是太習慣將萬物視為平等的狀態，面向實與虛，人與機械，具體與抽象，皆相信萬物有靈有感，可以對話，可以共處，可以在世間萬物的任何一的角落，找到自己的一個碎片。

這樣的意念，便是曾睿琁的創作信念。