提到侯非胥．謝克特（Hofesh Shechter）的舞蹈，腦海中會浮現出什麼畫面呢？是不是震耳欲聾的音樂與那轉化自民間舞蹈的身體動作。在當代眾多知名編舞家裡，謝克特也是極少數能同時自己編舞、自己作曲的舞蹈家。
謝克特獨特的舞蹈動作語彙其實與他深厚的音樂背景有關。1975年出身於以色列耶路撒冷，從小學習鋼琴和打擊樂，也接觸民族舞蹈，以鋼琴演奏入讀耶路撒冷音樂舞蹈學院後開啟正規舞蹈訓練。畢業後進入歐哈德．納哈林（Ohad Naharin）領導的巴希瓦舞團（Batsheva Dance Company），期間接觸到著重探索、開發感官覺察，透過豐富的意象刺激想像力，以訓練身體靈活度和爆發力的Gaga技巧。初到倫敦時期，謝克特曾以鼓手的身分參與樂團演出，樂團解散後，加入以色列編舞家雅絲敏．瓦迪蒙（Jasmin VARDIMON）的舞團擔任舞者，轉往舞蹈發展。這段經歷讓他對身體動能與內在感知之間的關係產生深刻理解。
回顧20世紀西方近現代舞蹈史，音樂與舞蹈被賦予同等分量的作品，大多是編舞家與作曲家的合作，如：新古典芭蕾大師喬治．巴蘭欽（George Balanchine）與作曲家伊果．斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）的現代芭蕾，或是摩斯．康寧漢（Merce Cunningham）與作曲家約翰．凱吉（John Cage）的機遇舞蹈。在編舞音樂分析理論中，舞蹈與音樂因自身元素之間的關聯性，能夠形成多層次的關係，大致可區分為：節奏的、力度的、織體的、結構的、性質的或模擬性的6類，彼此相互構築出動作與聲音的深層連結。因此，音樂與舞蹈的合作關係一般有兩種模式，一是如巴蘭欽提出的「看見音樂」（seeing the music），利用肢體動作反映音樂中的旋律、節奏等形式；二是如康寧漢的實驗，舞蹈與音樂在創作過程中彼此獨立，到演出時才相遇，形成偶然的結構關係。這樣的合作模式依賴雙方在藝術觀點與美學品味具備極大的共識，否則總有一方需要妥協。
然而，在謝克特的創作裡，音樂和舞蹈則是另一種模式，不同於芭蕾經常將音樂視為結構參照點，謝克特的音樂與肢體動作是同步誕生，幾乎無法分離，不存在相互模擬。對謝克特來說，音樂是一切動力的來源，舞蹈和音樂不是互相配合，而是一種由聲響能量所生成的身體事件，音樂的groove（律動）將會轉化成群體身體的律動。音樂與舞蹈是同一創作源頭的兩種表現型態。這使他的作品具有一種高度整合的律動性，音樂的元素皆能轉化為身體動能的來源，而非只是動作編排。
另一方面，20世紀電子音樂與聲響實驗隨著科技的發展，實驗的手法趨向多樣化，亦逐漸改變音樂與舞蹈的關係。電子聲響音樂的核心特徵在於其對聲音物理性的強調，與傳統音樂以旋律與和聲為中心不同，電子聲響作品往往以頻率分布、聲響密度與噪音質地構成。當聲音不再具有穩定節拍時，舞者必須放棄傳統的計拍方式，轉而感知聲音密度與能量場的變化。舞蹈的時間因此不再是線性的，而是一種隨聲響能量起伏而變動的動態結構。這樣的變化也改變了舞蹈回應音樂的方式：身體不再只是對旋律的視覺化，而是對聲響能量與質地的轉譯。
當聲響能量遇上Gaga技巧的能量利用，謝克特音樂中那強勁充滿野性的擊樂是觸發舞者身體燃料的催化劑，讓舞者在持續的低重心震動、奔跑、移動中，積累出因應聲響突變的動能。音樂的物理性力量：持續的低頻震動、重複性節奏、電子聲響與打擊樂交織成厚重的聲音場域，舞者的身體則在其中不斷地翻滾、甩動，產生集體性的共振，形成一種由節奏、聲響與身體共構成的整體性感官體驗，一種近乎原始、儀式性的舞蹈場域。這種帶有現場演唱會（gig）般的強烈沉浸式感官經驗亦是觀賞謝克特作品最與眾不同的地方。
《Uprising》（2006）是奠定謝克特風格的重要作品。舞台上7名男舞者從黑暗中緩慢現身。在幾乎空無一物的黑色舞台上，單調低沉的鼓聲漸次響起，舞者的肩膀開始抖動，身體保持低重心的姿態向前移動，動作帶著些許粗獷與原始性，膝蓋微彎、腳步沉重、手臂甩動，身體彷彿被節奏牽引。隨即鼓聲轉變成節奏短促、重覆並混合了電子聲響的強力擊樂，舞者不斷地抖動卻充滿力量的身體姿態開始同步，高音量與重拍的運用，塑造了一個讓人無法忽視亦無法脫離的聲音場域，穿透了舞者身體，形成一種群體的律動，進入了當下、出神的狀態。於是，節奏不僅是音樂結構，亦是一種社會結構：身體在節奏中被同步、被驅動，亦在其中展現力量與衝突。整支作品雖未敘述具體故事，卻透過氛圍與動能，展現男性之間的情誼、競爭與暴力。這種群體身體與聲響節奏的相互辯證，亦是謝克特日後創作的重要主題。
如果說《Uprising》確立了由聲響節奏驅動的群體身體，那麼《政治媽媽》（Political Mother，2010）則將這種結構擴展為龐大的舞台規模。謝克特將完整的絃樂組、搖滾樂團與大鼓、太鼓等打擊樂直接搬上舞台，構築一片巨大的金屬聲牆，使演奏家成為舞作角色之一，舞台空間的一部分。高音量的鼓樂疊合絃樂不安的旋律，將具原始躁動質地的肢體動作完美融合。同時藉由空間的劃分使舞台形成明確的階層結構：底層的舞者，象徵群眾；中層的絃樂組，象徵文化傳統與歷史；上層的搖滾樂手與鼓手，則有權力與政治煽動的隱喻。作品前段，樂團主唱在上層吶喊，舞者在下層仰角的站立，僵直的身體姿態，隨著音量由弱漸強的鼓點，舞者開啟由膝蓋振動帶領的動作。謝克特透過強勢的重金屬節奏與聲響，迫使所有舞者的身體同步抖動，讓集體時間吞噬個人時間，聲音本身成為了政治隱喻，舞者在音樂代表的群體秩序與個人自由之間掙扎。
震耳欲聾的重金屬搖滾象徵政治機器，優雅柔美的絃樂則代表個體的脆弱與人性，亦令人聯想到誕生於戰俘營的梅湘（Olivier Messiaen）《時間終結四重奏》。舞作中，有時音樂會突兀地從搖滾樂轉為古典絃樂，而舞者依舊機械地重複著動作，產生音樂與動作之間的錯位，亦暗示著權力、群體與個人之間的張力。這種藉由突然轉換音樂風格暗示不同情境的手法，在日後諸多作品中經常可以見到。
在《SUN》 （2013）與《無盡的終章》（Grand Finale，2017）時，更進一步看到謝克特於音樂織體上的擴展，一種聲響拼貼的結構，他更加隨心所欲地將打擊樂、搖滾樂、古典音樂、具象音樂、電子聲響與人聲等交織在一起。音樂與舞蹈在織體上相互纒繞共構，動作上暴裂與溫柔，音樂上抒情與狂熱驟變切換。
這些不同風貌的音樂／聲響拼貼混用，皆是為了召喚不同的身體動能，如以強勁的擊樂節奏驅動激烈的群舞與奔跑；以電子低噪混音聲響營造壓迫與緊張，而舞者身體軀幹不間斷的抖動；或將不同聲音素材疊加，群舞則以相異的速度在同一空間舞動，形塑自由。在《SUN》裡，則借用華格納明亮的管絃樂曲象徵希望，將黑暗邁向光明具體化，舞者的動作亦從沉重的低重心轉換成較高重心的震盪回應音樂質地。謝克特經由拼貼聲響的密度，雕塑時間在空間中的流動速度，調動不同的身體動律和動作質感，使舞者的身體成為時間張力的媒介，建構出多層次視聽覺景觀的舞作樣貌。
這種藉由聲響拼貼調動身體敘事的多層次景觀手法成為貫穿《Uprising》、《In your rooms》、《政治媽媽》、《SUN》、《無盡的終章》與《當代舞 2.0》的創作軌跡。在即將來台的最新作品《潛夢劇場》（Theatre of Dreams，2024）中則是推向了極致，透過聲響的斷裂和重組，解構時間的線性，創造潛意識般的迷離碎片。
在燈光的明暗中，在帷幕不斷開合的空間裡，電子聲響、擊樂、人聲、巴薩諾瓦（Bossa Nova）、現場樂團與舞者，時而現身，時而消失，交織出片斷且充滿流動性如夢境中變幻莫測的場景。而夢中，我們所熟悉的那屬於謝克特的強勁節奏與原始性的動力依然強悍地存在著，它不僅依舊是力量的象徵，更成為引領我們穿越不同情緒／情境、想像的通道。一個由節奏、身體與群體情感所構成的藝術宇宙，一個讓感官持續被震動的時間編排。
延伸閱讀：
林農，〈直面崩壞的世界 能量迸放的末日狂歡——侯非胥．謝克特《無盡的終章》〉，《PAR表演藝術》雜誌第309期，2018年9月號。
張震洲，〈侯非胥‧謝克特現代舞團SUN 散發搖滾偶像能量〉，《PAR表演藝術》官網限定報導，2016/4/8。
魏君穎，〈太陽如此溫暖，一切都會沒事？！——侯非胥．謝克特SUN 反思政治與既有秩序〉，《PAR表演藝術》雜誌第279期，2016年3月號。
黃琇瑜，〈絕對自由 非關政治《政治媽媽》二三事〉，《PAR表演藝術》雜誌第229期，2012年1月號。
