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林于竝
發表文章 30 篇
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話題追蹤 Follow-ups
東京噪音下的新舞蹈
舞踏的身體性以「消去法」為原則，不斷地消去身體以外的表現要素以尋求根源性的身體意涵。而新一代創作者卻擁抱了噪音的暈眩。如果說，東京是難以咀嚼的暈眩，那麼，日本新一代的舞台則反映出在這暈眩之下危機的身體。
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專輯(二)百貨公司與博物館
面對「觀光」，日本傳統藝能如歌舞伎與能劇，如何在此中存活下來？關於這點，其實可以從其「劇場」看出端倪。歌舞伎重要劇院「歌舞伎座」將內部建構為包含劇場、商店、餐廳的「百貨公司」，讓觀眾在此間一面鑑賞藝術一面享受生活；而能劇的「國立能樂堂」則以博物館自居，致力於保存能劇藝術的永恆面貌。
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戲劇
熱的表演，冷的觀看
其實《茱蒂絲》是一個極為冷調而理性的作品，雖然蘿柏塔對於表演藝術的長年執著、以及入化的技巧，全都展現在她的表演之中，但是《茱蒂絲》的舞台整體卻始終拒絶觀衆捲入蘿柏塔的表演之中。
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戲劇
不只是童話
比起上次來台演出REM，DOJYOJI一劇更依賴日本民族固有的文化背景作為其作品理解的文脈，但是，對於不了解《道成寺》故事内容的一般台灣觀衆而言，DOJYOJI的諧擬意涵並不能發揮其預期的作用。
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尋找百分百的表演雜誌
東京都情報誌選介
東京都內大約有一百六十個電影院、七十座劇場、平均每個週末大約有八十齣戲正在上演，有近四十場的現場熱門演唱會、五十個美術館、八十六個藝廊正各自主辦著展覽會。如果你在辛勤工作了一個星期之後，想要好好安排一個周末約會的話，買一份都會情報誌是不可或缺的；PIA（音譯為「劇場」之意）週刊正是這樣一份「表演藝術情報誌」。 它的內容分為電影、音樂、藝術展覽、運動、戲劇、活動以及電視等七大部分，當中幾乎滴水不漏地搜集了一週所有的表演展覽活動；一目了然以及易於掌握是這份雜誌最主要的編輯特色。以戲劇部分為例，首先是以兩頁篇幅介紹話題人物或劇團，並且介紹幾個最新的製作；接著推薦本週二十幾齣舞台劇，每個介紹都附上劇照以及簡短的文字。PIA週刊最主要的特色是最後會將一週以來所有的表演活動依據劇場場地、劇團以及演出時間再做歸類整理，並附上劇場位置圖。這樣一份工作整理起來想必費時費力，對讀者而言卻是非常有幫助，用起來十分就手。 PIA週刊創辦於一九七二年，正是東京表演藝術活動如雨後春筍般急遽增加的年代，原本是由幾位大學生合辦的手工雜誌，隨著東京的知識爆炸而成了東京人生活不可或缺的一部分。本來由雜誌起家的PIA更整合了電腦網路與售票連線點，現在已經成了日本最大的售票系統，讀者可以在買一本雜誌之後上網查詢特定演出節目是否還有席次與座位，並且直接在網上訂票，十分方便。 PIA的優點是情報周全與使用方便，但如果想從龐雜的表演資訊中，過濾出符合自己的興趣，並有相當水準的演出的話，觀衆便需要更多的資訊以及更有力的推薦，東京另一本叫做《劇場導覽》的Theater Guide月刊應該是很好的選擇。Theater Guide與美國百老匯Play Bill雜誌合作出版；除了舞台資訊的整理之外，Theater Guide還有許多劇壇動態、劇場人物的專訪或對談，以及每個舞台作品的簡介。Theater Guide的舞台演出報導相當周全，無論歌舞劇、能劇文樂與寶塚歌舞的演出等都在它的涵蓋範圍內，是每個試圖「狩獵」東京都劇場表演愛好者必備的情報資訊。 文字｜林于竝 國立藝術學院戲劇系助理教授
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尋找百分百的表演雜誌
文本之外的文本
總地來說，戲劇與語言的關係是息息相關的，本篇企圖從從德、美、法、日等不同語系，或鄭重推薦，或區域分析，分別窺探這些語系裡的戲劇類雜誌所包裹的現象。
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回想與回響 Echo
扒開一道裂縫，顯現「肉體」
在這個作品當中，Kanoko要觀衆穿越社會、文化賦予在人的「身體」上的想像，將視線停留在「肉體」上面。Kanoko的舞台是以蟲子的眼光看出去的世界。
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特別企畫 Feature
看，誰在黑暗中吟唱
雖然說能劇有劇的型態，但是以現代西方的戲劇定義看來，也許能劇並不能稱為「戲劇」。因為能劇雖然有「角色」，但卻沒有「性格」；雖然有對話，但其台詞卻富含抒情性
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特別企畫 Feature
「傳統」與「前衛」
任何「傳統戲劇」在其成立之初，都是一種投向異種的、新奇的視線，也就是「前衛的」。而任何「前衛戲劇」在經過時間之後，也有從其異種性被收編成親近性、日常性的可能，也就是「傳統的」。
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台北
九〇年代的折衷感性
如果說六、七〇年代的日本戲劇是由寺山修司、鈴木忠志、唐十郎等人所主導的狂野與激情，則八〇年代則是由野田秀樹、橫內謙介等人所代表的遊戲與消費，而在九〇年代日本的戲劇又呈現怎樣的風貌呢？從「折衷的作品」當中，或許可以看出一點端倪。 六、七〇年代是個混亂而又迷人的年代。越戰、韓戰、學生運動等，現實世界裡的悲劇永遠來得比舞台上的悲劇更加悲劇，現實永遠比虛構更加虛構。在這樣的時代裡，藝術這場遊戲其實並不難玩。戰後的前衛戲劇，人們所要做的只是破壞與挑戰，藝術的遊戲規則就是比賽誰破壞得越激烈越徹底。當然對於戲劇而言，前衛所要破壞的首要對象就是長久以來君臨舞台的文本與語言。八〇年代的日本正要邁入泡沫經濟的紀元，人們忙著生產、消費與海外進出，六、七〇年代給前衛藝術所佈置的狂濤般的場景也漸漸撤離。就在前衛戲劇工作者怨歎著舞台難爲之際，八〇年代的新人們重新將文本與語言找回來，野田秀樹、橫內謙介等最擅長操縱語言意象，他們在舞台上創造出一種快速的節奏，有別於上一代的沈重以及不可救藥的使命感，八〇年代的戲劇輕鬆、快速、饒舌但是好玩。而邁入九〇年代之後，更新世代的戲劇族類的腦子裡裝的又是什麼？ 一種「漫畫的沈默」 「折衷的作品」成立於一九九一年，由兩位e世代的年輕人所組成。他們的舞台最大的特徵就是：語言消失了。在舞台上，兩位演員留著奇怪的髮型，臉上塗白，穿著類似東方玩偶般的服裝，類似默劇或舞蹈般的肢體，誇張的表情，定格的運用等等，毫無疑問地要邀請觀衆以閱讀漫畫的方式來看他們的舞台。「折衷的作品」的沈默有別於六、七〇年代舞台的摒棄語言，也不是對八〇年代饒舌的反動，而是爲了溝通效率的一種「漫畫的沈默」。很顯然地，e世代的戲劇族類不同於以往的前輩們，不想把藝術弄得更難以瞭解，也不相信「深度」是來自於某種不可視的、難以言喻的「內面性」，他們很率直地選擇一種可以溝通的途徑，這種可以溝通的途徑不是語言，而是來自e世代共同生活經驗的「感覺」。 「折衷的作品」的戲劇，所呈現的是日本人生活當中的繁文縟節，像茶道中瑣碎複雜的動作，過年送禮時禮多人怪的俗套等，這種內容當然是對日本人的自我嘲諷，這種嘲諷儘管可以令人一笑，但同時也令人覺得詭異，因爲「折衷的作品」的嘲諷來自「感覺」而非來自語言，語言的嘲諷可以很尖酸、可以