PAR 表演藝術雜誌

最能代表日本傳統舞台的要算是能劇了。對於戲劇的發展史而言，希臘悲劇雖然起源很早，但是至今留下來的只有劇本，至於它的演出形式，我們只能從史料當中推敲，但是日本的能劇至今仍然保存著它最初的演出型態，這點算是能劇的一大特色。

能劇大約出現於六百年前，最早受到由中國傳到日本的「散樂」的影響。所謂「散樂」是指唐朝時相對於宮廷的雅樂與正樂、在民間流行的雜耍藝能型態，而傳到日本的「散樂」則包含了特技、魔術、耍猴戲等民間技藝，進而與當時流行於農村的歌舞表演「田樂」結合，漸漸形成有角色模倣、有對話和故事性的戲劇型態。到了室町時期（1392-1573 ），觀阿彌、世阿彌父子將這個劇型態中的音樂、語言敘述、身體動作等要素加以整理精練，使得能劇擺脫民間粗俗的遊藝型態，而成爲有教養的貴族階級可以觀賞的都市型藝能。

在死與生之交界

雖然說能劇有劇的型態，但是以現代西方的戲劇定義看來，也許能劇並不能稱爲「戲劇」。因爲能劇雖然有「角色」，但卻沒有「性格」；雖然有對話，但其台詞卻富含抒情性。舞台上演員並非再現劇中人物的行爲，而是藉「舞」來抒發人物的心境。因此能劇應歸類於以歌舞做爲表現手段的抒情詩劇。

能劇的舞台由三組表演系統組合而成：一組是包括「主役」與「協役」的演員系統；一組是由小鼓、大鼓、太鼓、以及笛子四種樂器所組成叫做「囃子」的樂團；另一組是類似希臘悲劇當中合唱團的組合叫做「地謠」。「主役」通常是鬼、精靈等非人的角色，演員戴著面具上場；而「協役」通常是旅僧，它的任務只是引出主要人物敘述出他自己的內心世界，在大部分的舞台上，「協役」只是蹲踞在右前舞台，傾聽主要人物的敘述。

能劇的故事構成通常分成「前場」、「後場」兩個部分。「前場」通常敘說有個旅僧來到一個廢墟，直覺這裡曾經發生過什麼事情，這時碰巧會走來一個當地人，向旅僧說明在這個廢墟當中所曾經發生過的故事，並且在臨走之前留下一句話：「其實我正是這個故事的主角」，然後消失在黑暗中。「後場」的場景通常發生在旅僧的夢中，先前旅僧所聽到的故事主角現出幽靈原形徐徐登場，一邊舞著一邊述說自己的故事，並且不時地感歎自己爲情念或怨恨所擾以致死後不能進入西方極樂世界，變成幽靈在世間沉淪飽受慾念糾纏之苦，最後，故事的主角在歌與舞的最高潮中，消失在黑暗中。結束的時候，旅僧自夢中醒來，喃喃自語地說剛剛做了一個夢，之後徐徐退場。

佛教的生死觀是能劇的精神源頭，而這種以歌舞方式敘述內心世界的能劇表現方法，又是最能表達佛教這種生死同界、世間無常的想法；簡單而寧靜的能舞台恰能提供這種佛教思想最適當的氣氛。

戰後台灣的能劇初體驗

能劇演出於第二次世界大戰前在台灣仍可常見，但是戰後就沒有在台灣上演過。此次在「亞太傳統藝術論壇」當中演出的能劇，是由大島政允所率領的福山喜多流能樂會擔任演出，可以說是戰後台灣首見的能舞台。國立藝術學院爲了這次演出於後山上搭起能舞台，並且選定日落時分做爲主場開演的時刻，到時野外的會場會燃燒松枝火把做爲照明。這種在野外舞台燃燒火把照明演出的能舞台叫做「薪能」，也是最具神秘氣氛、最接近原始能舞台的一種演出方式。

本次能劇演出中値得一提的是擔任《羽衣》這個曲目演出的主役演員──大島衣惠，她是喜多流第一位女能樂師。能劇自古以來都是男性的世界，女性是被禁止登上舞台聖地的。能劇裡頭雖然有很多女性角色，但是能劇一個很大特色是男性演員並不像歌舞伎演員一樣模倣女性的動作和聲調，女能樂師的出現是近十幾年來才有的事情。身爲女能樂師，在身體上大島衣惠必須先學習能劇這種男性系統的表現方式，並且壓低著喉嚨以男性的聲音來發聲。在《羽衣》這個曲目當中，主役是個天仙，因此大島衣惠必須通過男性的能劇表現系統，來表達天女角色的女性優雅柔軟意象。這點對於一位女能樂師而言，可說是艱難的「雙重扮演」。