PAR 表演藝術雜誌

「觀光（tourism）」這種旅行型態事實上是十九世紀之後所形成的。自古以來人類雖然早已為了朝聖、文化教養、療養等目的而做長距離的移動，但是這種的旅程多半是伴隨著勞苦與危險的旅行（travel）。一直要到十九世紀中葉之後，鐵路建設逐漸完備，旅行開始變得舒適而便捷，而工業生產方式創造了都市新興布魯喬亞階級生活的餘暇，造就了大量的觀光人口，此後旅行才由個人自發性行為演變成「觀光」這種企業經營方式的團體行為；第二次世界大戰之後，「觀光」更發展成巨大的產業。在上個世紀末，在一年之中全球人類據統計大約有五億人出門旅行。這種日益膨脹的現象使我們當今在談論「文化」這個議題時，絕對不能忽略「觀光」這個要素。

傳統文化在「觀光」的文脈中被重新建構

事實上，現在我們的許多文化經驗都是透過觀光所經驗到的。我們可以很輕易地在台灣吃完燒餅油條早餐之後，中午抵達日本在大阪道頓堀吃章魚燒。如果在中午出發，晚上就可以參加答里島祭典表演。而即使不用出遠門，我們仍然很容易地可以在各地方政府所舉辦的「藝術節」、「戲劇節」、「童玩節」等活動當中，體驗到世界各地的民俗文化表演活動。但是，在觀光的經驗當中，我們同時也會發現：在日本歌舞伎裡頭飾演哀怨的古典女子的演員，在卸妝之後是個身穿皮衣的帥氣男子；答里島的祭典舞者在表演結束之後脫去傳統服飾，換上牛仔褲與襯衫。我們在「觀光」當中所體驗到的文化，正如同詹明信在後期資本主義的經濟社會型態所觀察到的，是「全球化」、「混種文化」、「片斷化」、「去地方化」等現象。因此，當我們在不斷膨脹的「觀光」現象當中思考所謂「傳統文化」的問題時，有兩點是不能夠忽略的。首先，傳統文化的表象已經逐漸被片斷化。其次，當今所謂「傳統文化」必須被放在「觀光」的文脈當中被重新建構。

基於以上的想法，本文所關心的是，號稱觀光大國的日本，其「傳統藝能」如「能劇」與「歌舞伎」，如何在日益巨大化的「觀光」當中生存下來？其傳統文化的表象如何在「觀光」的文脈當中被重新建構？關於這點，其實我們可以從能劇與歌舞伎的「劇場」當中看出端倪。

位於東京新宿區的「歌舞伎座」建於大正十三年（西元一九二六年），外觀上是日式傳統廟堂式建築，但是裡頭實質上卻是三層樓高的西式洋樓。「歌舞伎座」最大的特色，是它除了提供觀眾看戲的劇場之外，裡頭竟然還有三十幾家店面，販賣日本料理、壽司、人形燒、衣服、皮包、裝飾品、零嘴、咖啡、演員照片海報、紀念品，其規模絕不亞於一般的百貨公司。「歌舞伎座」的空間設計，就是要觀眾花大約一萬多円的日幣，就可以在裡頭耗上一整天。觀眾從早上大約十一點左右進場，一直到晚上九點多結束，一天大約有六、七幕戲可看。在幕與幕之間，觀眾在劇場裡頭逛街購物吃東西，甚至可以預定便當拿到觀眾席吃。雖然日本的歌舞伎自江戶時期以來就是一種餐飲劇場，觀眾在有如菜市場的環境當中吃吃喝喝看戲。但是將食物以及相關消費物品商品化，並且將所有商品集中於一個建築空間當中，依照某種次序排列陳設，這種「歌舞伎座」的空間概念是日本「近代化」以後才出現的。

傳統藝能的「百貨公司化」和「博物館化」

事實上，「觀光」與「鐵道」、「萬國博覽會」、「百貨公司」、「博物館」、「遊樂園」等都是同一時期的產物，都是「工業化」、「產業化」，「都市化」的「近代」所產生的一種人類全新的知覺方式。而「歌舞伎座」將歌舞伎的傳統享用方式給予「百貨公司化」，這點正反映出歌舞伎面對「觀光」這種全新的「視線」所做的自我再構築。

相對於「歌舞伎座」的「百貨公司化」，位於東京澀谷區的「國立能樂堂」卻是能劇的「博物館化」。完成於一九八三年的「國立能樂堂」，從外觀來看完全是日本傳統式建築，外表看似茅草的屋頂仔細一看卻是鋼鐵質材。所有的日本現代「能樂堂」的共同點是，當你走進劇場裡頭時會赫然發現舞台的上方竟然還有另一個屋頂。能舞台在以前是戶外劇場，因此舞台的上方當然有一個屋頂。但是現代「能樂堂」的這種「雙重屋簷」在概念上並不是為了要提供一個能劇表演用的舞台，而是反映出企圖將包括原來的劇場建築、以及觀眾的看戲空間在內的整個劇場環境，都原封不動地保留的「劇場博物館」的想法——而這種「博物館」對於「過去」的「保存慾望」乃是基於「觀光」的價值觀。對於生活於「未來」、「多元」、「創新」的近代都市人而言，觀光的價值在於「傳統」、「樸素」與「懷舊」。所謂「傳統藝能」未必是過去如此、現在如此、未來也必然如此的存在，但是對於「民俗學研究」而言，學術價值的成立首先要求一個可供辨識的特定對象。因而觀光價值與學術價值觀共同召喚著「保存」的必要性。「博物館化」就是成立於「學術研究」與「觀光」的微妙關係當中。

一九五四年日本制定了「文化財保護法」，隨後這個法規追加了「無形民俗文化財」的項目，舉凡民俗祭典、民間傳統藝能等都在「無形文化財」的「保護＝保存」對象當中。能劇雖然早在江戶時期就早已成為一種「儀禮式典」。而在明治維新時代，能劇更成為代表日本文化的象徵。能劇的表演早已超越了面對觀眾審美上的相對價值而追求其不變的同一性。但是正如能樂堂的「雙重屋簷」所顯示的，「觀光」的要素更加強化了能劇「博物館化」以及「保存」的方向。

導覽配備將觀光客瞬間提升至專業觀眾

戲劇是存活於時間空間當中的藝術，而讓戲劇成立的另一個決定性要素是觀眾。對於日本歌舞伎的觀眾，精研日本戲劇的學者雅各•羅格（Jacob  Rog）在他的《觀眾與演員》Audience  and  Actors一書當中提出「專業觀眾」的概念，他認為歌舞伎最大特色在於它的觀眾是「專業觀眾」（註）。歌舞伎的「專業觀眾」無論對於劇情、舞台的表現形式、演員的表演等均瞭若指掌，他們既是鑑賞者、演員的審核者、同時也是嚴格的劇評家。歌舞伎「專業觀眾」的存在除了維持舞台表演的高層次水準之外，更主導了歌舞伎美學的發展方向，使得歌舞伎舞台強調演員的表演的精采度而非劇情的合理性。如果就雅各•羅格的觀點看來，其實現今歌舞伎的觀眾都不是「專業觀眾」，而只是「觀光客」。而這點才是在「觀光時代」當中傳統藝能能否「保存」下去的最大隱憂。

我們在「歌舞伎座」裡頭觀察到一個有趣的現象，那就是在「歌舞伎座」的售票處，你可以花大約六百日圓的價錢租借到導覽耳機，目前有英文版與日文版兩種選擇。導覽耳機的最大特色在於它不只單純做劇情介紹而已，它還解釋各種舞台專門用語、並隨時提醒演員的表演特色、舞台表現的精采處等等。換句話說，導覽耳機是將「觀光客觀眾」在瞬間提升至「專業觀眾」的利器。而這點，對於傳統藝能的發展而言應當是有利的。另一方面，如果你到能樂堂看能劇時會發現，能劇觀眾的最大特色是人手一本謠曲本子（類似能劇的「劇本」）。他們一邊對照著謠曲本子一邊欣賞舞台的表演。那是因為來看能劇的觀眾，除了外國觀光客之外，其實絕大多數本身是學習能劇或謠曲的業餘學員。他們大都在「文化教養」的想法當中，成為日本古典文化的主動學習者。

歌舞伎與能劇代表著日本傳統藝能的兩種不同層面，前者是不斷地在觀眾嚴格而苛刻的視線當中提煉舞台的藝術性，後者則是選擇遠離觀眾、而在藝術性的絕對標準當中追求自我深化。而「百貨公司化」與「博物館化」正說是這兩種傳統藝能在面對「觀光」這的新視線時所做的不同反應。

文字｜林于竝 國立台北藝術大學戲劇系助理教授