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封面故事 Cover Story
飛簷下的現代──兩廳院建築與聲光
淸晨，當曙光在澄黃的琉璃瓦間流動，它仍靜靜地沉睡，任早起的市民在它闊大的廊間或漫步或歌舞或做早課。黑夜，當星斗在頂上輝耀，它也點亮一身華麗燦爛，散發無限的光彩，以迎送絡驛不絕的賓客。位於台北市愛國東路與信義路間的兩座典麗建築──國家戲劇院和音樂廳，五年來已漸漸卸下它在外觀上遙不可及的殿堂形象，成爲台北市擾攘快速的生活步調中，一個必要的休止符，讓人們得以暫時停歇，一饗心靈的盛宴。 流轉在時間空間中的廳院 樑枋上彩繪的裝鑾、朱紅大柱與繁複斗拱支撐起的廡殿重檐與歇山重檐頂上澄黃的琉璃，國家戲劇院和音樂廳在外觀上採取了傳統中國木構造的宮殿建築形制，以雄偉的氣勢矗立於台北市中正區佔地廿五公頃的基地上，與中正紀念堂成三山並立之勢。登人堂奧，則見大型水晶吊燈高懸，大理石爲地板、牆面素材，益增整楝建築尊貴的氣氛。這兩座建築，自民國六十七年七月由中正紀念堂籌建小組與和睦建築師事務所簽訂委託設計契約書起，至七十六年七月底完成所有建造及安裝工作止，歷時九年，動用經費近新台幣七十四億元。七十六年十月卅一日正式開幕營運，成爲國内最高水準的表演藝術中心。教育部並自七十六年八月起，邀集相關學者專家成立驗收小組，展開審慎嚴謹的設備試運轉測試，演出試運轉主、客觀測試，建築及其他設備測試，各項驗收工作在七十七年十二月完成。五年來，兩廳院演出節目近五千場，觀衆達二百萬人次，對於提昇國内表演藝術水準，培養表演藝術人才，普及表演藝術欣賞人口方面，有著不可忽視的影響。 國家戲劇院地下二層，高七．五公尺，地上六層，高四十六公尺，總樓地板面積約45,760平方公尺，觀衆席位數爲1,522席，可作國劇、歌劇、話劇、芭蕾、現代舞等演出。主要設備包括旋轉舞台、升降舞台、樂隊升降台、孤形天幕景、防火幕、電腦控制佈景吊具、全套舞台燈光控制、音響、通訊安全監視、空調、火警消防排煙等系統。舞台地板係採用奧勒崗（Oregon）松木製成，其特性是當固定舞台佈景的釘子拔除後，地板上的釘孔又會自動癒台。舞台分爲主舞台，寬廿六．六公尺，自前至後等分爲四片，可自動升降；左側舞台，寬十六．九公尺，深十四．五公尺，高八公尺，置有舞台車（stage wagon）三部，大小與主舞台每片大小相同，當其駛進主舞台後，即可將主舞台下降，達成換景的功能；後舞台寬十八．
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封面故事 Cover Story兩廳院五年回顧與前瞻──為者常成，行者常至
民國六十七年，政府毅然撥斥巨資，興建了兩廳院這樣國際一流的表演場所，美侖美奐，至今已名聞遐邇。五千年來，從没有一個朝代建設過這樣宏偉的舞台，也没有一位君王如此關懷國民的文化休閒活動。兩廳院的成立可以説是我們經濟繁榮的指標，政治民主的象徵。五年以來，兩廳院演出節目將近五千場，吸引觀衆人次達二百萬以上。以類型言，則音樂、舞蹈、戲劇、民俗曲藝等等，應有盡有；以時空言，則古今中外，兼容並蓄。 這些成績，並非一蹴即至，而是穩定成長的結果。從一些統計資料，可看出兩廳院及其主管單位漸能掌握表演藝術的實際運作： 一、在場地使用率方面，開幕時經常閒置，最近二年則已經完全飽和，而且供不應求。（見表一） 二、在售票率方面，開幕季的盛況過去以後，四年前售票率降至六成，此後逐漸上升，去年已接近八成。 三、在營運收人方面，三年前僅達七千六百九十一萬七千元，去年已經超過一億兩千萬元。（見表二） 古人説，行遠自邇，登高自卑，五年來，兩廳院的同仁始終不忮不求，從力行中累積經驗，由錯誤裏汲取教訓。前面説過兩廳院史無前例，又兼世界一流，正因爲如此，兩廳院如何營運管理，在我國歷史中無法可循；國外同類同級機構的方法與原則，又往往不合國情。且機構新設，組織架構不全，規章制度欠缺，以致成立五年來，問題層出不窮。兩廳院首長五年三易，正説明了這個機構的動盪與複雜。 回顧兩廳院設立的宗旨，更能體會古人所説創業維艱的深意。這些宗旨要求兩廳院要：扶植國内表演藝術人才及團體，普及表演藝術欣賞人口，進而提升國内表演藝術水準，充實國民文化生活内涵。深一層看，這些宗旨意謂着：我們的表演團體尚待扶植；觀衆人口還未普及；表演水準猶待提升。説得更確切些，我們承認在歷經戰亂變遷之餘，我們在表演文化方面，目前只是一個開發中的國家，在在都需要從根做起。 比較兩廳院五年來的營運情況，我們隨着業務的成長，正面臨着新的挑戰。以前是没有節目，缺少觀衆；現在則是場地不夠，觀衆可以爭取，但看節目如何安排，以及服務品質如何提昇。表演藝術不能脫離生態環境，我們最近一年規劃了以下多種措施，並已次第完成： 一、增加「月節目單」發行量至二十萬份；廣爲傳播兩廳院的節目。 二、提早印製「單場節目單」，使觀衆能有充分的時
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國家兩廳院巡禮
國家音樂廳和劇院內部是迄今所有的表演者都給予肯定的場地。它的外面，與中央圖書館、中正紀念堂合抱而成的廣場和庭園，則是無數民衆遊憇、戶外演出的最好空間。甚至於它也曾經是民運、學運進駐的「是非之地」。
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慕尼黑的音樂環境
史無前例的一百七十人慕尼黑愛樂交響樂團即將在台演出，我們回顧了這個樂團的近百年歷史，也認識一下傳奇性的「絕不錄CD」的指揮大師傑利畢達克。慕尼黑這座以啤酒與音樂聞名的國際都會，充滿熱情的藝術與民俗氣息，也同時體現德意志民族追求紀律、精準、完美的精神。我們作了一場慕尼黑音樂環境的巡禮，希望也提供摸索中的台北一個借鏡。
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仙樂飄飄99年──慕尼黑愛樂交響樂團回顧
年代／人物與事件 1893 由鋼琴製造商佛蘭茨．凱姆（Franz Kaim）所創立，名爲「凱姆樂團」（Kaim Orchestra）。當時富有聲望的指揮家如Hans Weingartner、Hermann Zumpe、與布魯克納（Anton Bruckner）的學生Ferdinand Lwe等，爲該團奠立了高演出水準的基礎。 1898-1905 Felix Weingartner出任指揮，曾多次率團赴各國演奏，享譽國際。馬勒（Gustav Mahler）親自指揮該團首演他的第四與第八交響曲。該期著名的指揮家，尚包括Richard Strauss、Max Reger、Hans Pfitzner。 1905-1908 1906年2月19日，Weilhelm Furtwangler在二十歲那年，首度指揮該團演出後，即與慕尼黑愛樂結下了數十年的密切關係，也成爲個人成功的開始。 1908-1914 1911年，改名爲「音樂會學會樂團」（Concert Society Orchestra）。Bruno Walter在是年十一月指揮馬勒不朽的遺作《大地之歌》，作世界首演。Ferdinand Lwe再度回到該團，主持了第一次大型的布魯克納發表會與布魯克納音樂節。此後，這個音樂節不但名聞遐邇，而且演奏布魯克納也成了慕尼黑愛樂的傳統之一。 1920-1938 繼Hans Pfitzner在第一次世界大戰一九一九至二〇間擔任指揮，作曲家Siegmund Hausegger開展了他18年指揮慕尼黑愛樂的生涯，首演了不少布魯克納的作品。 1927年，樂團終正式定名爲「慕尼黑愛樂交響樂團（Mnchner Philharmoniker）」。 1938-1944 這是該團藝術成就最輝煌的時期，由Oswald Kabasta領導，灌錄了布魯克納第七交響曲、舒伯特第三交響曲、與貝多芬第八交響曲等。 二次大戰期間該團位於堤肯街（Turken Strabe）的演奏廳於1944年遭到炮轟全毁。 1
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坐著揮動魔棒的大指揮家──傑利畢達克
「音樂有如生命，而生命的本身自是與思維不同──音樂不是用來思索的。人將聽到的音樂留在記憶裡，又將它自記憶中抹去音樂原與記憶無涉。當代人顯然完全誤解了時間與速度。爲了使我的音樂生命更充實，我需要再活五十年。」這位年近八十的指揮家，於一九九二年南美洲的巡迴演出中，在智利首府聖地牙哥的記者會上，以流利的西班牙語，興奮地談他的音樂哲學。 他崇尚多面向的教學活動。精研新諾斯替教派、數學與哲學，他認爲靠語言文字與論理方式無法幫助人們更理解音樂。「音樂」本身的重要性本應凌駕於所有的訓練與技巧之上，並且應加入新的即興風格以求高水準的演出。對於排練，他喜歡在充裕時間下與團員進行交流，而不是把它當成例行公事。 他憎恨唱片錄音，所以他的音樂紀錄簡直成爲傳奇了。 傑利畢達克可能爲舒伯特添加了一些憂鬱的色彩，但他絕不會爲什麼外界因素而使史特勞斯的《蝙蝠序曲》奏出哀傷的曲調。在他魔棒下幻化的樂章，流露出鋼鐵般的紀律與奔放的感情。他的記憶力驚人，反應敏捷，才華豐富，而且能開放接納他種文化，溶入他那奇特而狂亂的語言，「漫不經心、卻充滿了猛烈與痛苦的激情」。 指揮之餘，他的音樂作品包括四首交響曲，一首鋼琴協奏曲與組曲，及一首彌撒曲。 今年雙十的台北行，是他退休前的告別演出。
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樂音不改，鬢毛不衰──老頑童與三隻小豬
他討厭醃的罐頭靑豆 傑利畢達克要來了，我可是有點緊張。我僅有的一張他的唱片，四〇年代的照片，俊得像馬斯楚安尼；四〇年代的錄音，不只模糊還有炒豆聲。 誰是傑利畢達克？要不是他「討厭醃漬的罐頭靑豆，也討厭唱片錄音，這兩種東西一樣乏味」，説不定他比卡拉揚和蕭提更有名。他接掌慕尼黑愛樂都十三年了，市場還等不到他們搭檔的唱片，更添加此行的謎雲，他的樂音改了嗎？他的鬢毛衰了嗎？ 傑利畢達克這次排出理查史特勞斯、柴可夫斯基和布魯克納，但葛羅夫辭典説他是「拉丁／斯拉夫派」，特別在行的是拉威爾、普羅高菲夫和蕭斯塔高維契，至於「德意志學派」也相當拿手。不管他排出什麼曲目，都很可貴，八十高齡的人瑞了。兩場音樂會以標準速度計算，長度都不及七十分鐘，是有點短。跟他同庚的蕭提，前年指揮《奧泰羅》，第三幕差點回不到指揮台。比他小六歲的伯恩斯坦，前年灌錄最後一張現場貝多芬交響曲，終末樂章幾乎英雄氣短。可見此番「國慶音樂會」，氣氛有多懸疑了，萬一大師體力不支，就別强求「安可」吧。 傑利畢達克給我們的見面禮，是風度翩翩的《唐璜》。音樂史上至少有十六個作品以這個採花大盜的傳奇爲題材，像莫札特的歌劇《唐喬凡尼》，便是極有名的一個。理查史特勞斯這首交響詩，是二十四歲初試啼聲，第一個揚名樂壇的作品。唐璜是西班牙傳説中，淫蕩好色的花花公子，不同的作者賦予不同的下場。理查史特勞斯這個唐璜，一生採花釀蜜，卻追求不到自己所憧憬的完美女性。最後在與情敵決鬥時，失去求生勇氣，寧可死於利刃。 這是一首長約一刻鐘的音詩，由兩個代表唐璜追求與否定的主題，形成自由體的奏鳴曲式。音樂的「説故事」成份很濃，主題的發展如何對應情節均有脈可循，不過這種「讀譜」、「讀主題」的工作，應該是音樂會之前的功課。這首曲子在柏林首演時，理查史特勞斯就力主不在節目單上分析主題樂理，只刊載尼可拉斯雷瑙的《唐璜》詩篇。偷懶的樂友們，就從感覺出發吧。 優柔寡斷的命運交響曲 在台灣唱片市場，唯一不難買到的傑利畢達克唱片，大概就是一九四八年和倫敦愛樂搭檔的，柴可夫斯基《第五》和《胡桃鉗組曲》。我最想聽的是如歌行板，那個法國號開頭主旋律，和四十四年前，究竟有多不同，究竟有多相同。
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走在慕尼黑的音樂天地中
出了慕尼黑機場到市區，高速公路兩旁夾道高高低低的樹，生意盎然。市區則街道寬廣，市容整齊，建築雄偉。古典與現代在這裏相互交融，真是一個美麗的城市！ 慕尼黑面積三百一十平方公里，人口約一百三十萬人，是柏林、漢堡之後德國第三大城，也是德國南部巴伐利亞邦的首邑，位於北緯四十八度，相當於我國哈爾濱市之北，濱臨多瑙河支流的伊薩（Isar）河畔，距離阿爾卑斯山邊緣約五十公里。 慕尼黑是歐洲最重要的文化與藝術城市之一；它擁有五十多個博物館，私人畫廊三千家以上。音樂廳與歌劇院至少有七十座，其中由傑利畢達克領導的慕尼黑愛樂交響樂團及由達衛斯（Sir Colin Davis）指揮的巴伐利亞廣播交響樂團（Bayerischer Rundfunk）等，都是世界一流的樂團，演出時，往往一票難求。 慕尼黑是啤酒的故鄉，擁有六家啤酒廠，著名的「十月啤酒節」（Oktoberfest），源自1810年路易王儲（Kronprinz Ludwig）與德樂莎公主（Prinzessin Therese）的婚禮。自1811年至今，每年於德樂莎草場（Theresienwiese）均舉行爲期十六天的啤酒節，約有五百萬人次參加，一次可以喝掉四百萬公升的啤酒，同時有十幾個樂團現場演出，這是全世界最盛大的民俗活動。 慕尼黑──德文Mnchen，英文Munich，源自Munichen這個字，意思是「小傳道士」。1158年6月14日魏爾富（Welfen）家族的國王紅鬍子菲特烈．巴巴羅撒（Kaiser Friedrich Barbarossa）於奧古斯堡城（Augsburg）的「國會」，首次以「Munichen」之名，簽署一紙正式的文獻，以和解一場叔姪爭奪鹽商所必經之橋樑和市場的糾紛。國王巴巴羅撒的叔父──奧圖主教（Bischof Otto），也是福來興（Freising）區之主教，同意原有的勢力和產業，讓予其姪獅子亨利公爵（Herzog Heinrich der Lwe）。 亨利公爵拆了奧圖主教的橋樑，並在伊薩河前端造一座新橋，開闢一處市場，使成爲鹽商必經之地，繁榮地方。就在新造橋樑處已有墾荒者在此定居，他們是一羣小傳道士（Mnchen），並在瑪利安廣場南側建立了一座頗具規模的彼得教堂（Peterskir
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封面故事 Cover Story
戰火餘生錄 慕尼黑「官邸劇院」
慕尼黑人熱愛音樂，即使戰火連連，也不忘把劇院的一磚一瓦拆下保存。
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封面故事 Cover Story
音樂、啤酒、黑森林 慕尼黑國家歌劇院
慕尼黑曾經有機會成為世界歌劇之都，但，她錯過了華格納和曾波。
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專欄 Columns
文化與藝術之間
有些藝術家説政府不重視文化，即政府没有特別照顧或尊重他們。他們説社會没有文化水準，即大衆不能欣賞他們的藝術。這是最狹窄的文化觀。
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專欄 Columns
從「民心劇場」談起
我們今天的社會應有盡有，但是却没有一個專供演出舞台劇的劇埸。像台北這樣的一個大都市，擁有如許多的高等學府，竟不能支持一間小小的劇場，也竟不能和美國今天的一個小鎭相比。我還能説什麼呢？
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專欄 Columns
一項有意義的嚐試──談鋼琴和國樂團的合奏
鋼琴正如源自中亞的曲項琵琶，東來之後備受歡迎，逐漸華化而成爲中國的新樂器。所以，這一次鋼琴和國樂團的「對話」有相當的歷史傳承。
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主題 Feature
唯情主義的《牡丹亭》
明傳奇《牡丹亭》的曲文之美使得曹雪芹特意創造出來的才女林黛玉都爲之「心痛神馳，眼中落淚」，而它的演出藝術的要求也使它成爲古典戲曲演藝的瑰寶。《牡丹亭》寫成迄今已近四個世紀，它的舞台生命不僅未嘗稍歇，且還不斷成爲後世畫家、文學家、音樂家創作靈感的來源。這一代稍爲留意文學作品的人，對白先勇的經典小説《遊園驚夢》都不會陌生，故事中管弦消歇、舊情如夢的女主角錢夫人，正因藉了《牡丹亭》中〈遊園〉和〈驚夢〉兩折曲文的情境辭藻而得以不必表白，哀怨纏綿盡出。 湯顯祖（1550－1617）有四齣以夢爲主題的傳奇，分別是《紫蕭記》、《還魂記》、《邯鄲記》和《南柯記》，合稱「臨川四夢」。其中《還魂記》，也就是《牡丹亭》，寫成於一五九八，正當湯顯祖的盛年。雖是盛年，湯顯祖此時已是閱盡滄桑炎涼。他原是萬曆十一年的進士，但因文章得罪當朝，連續被貶到廣東和浙江，卻仍因不肯因循規矩，遭到謗劾，於是罷官歸里，「蕭閒咏歌，俯仰自得」，以寫劇自娛，没想到因此成就了中國歷史上一位光芒閃耀的劇作大家。 湯顯祖無疑是個唯情主義者。他認爲「情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」《牡丹亭》的創作意念，便是建立在這樣「生死以之」的唯情觀上。因此，他在劇中創造了杜麗娘和柳夢梅，他們因夢中的相知相慕，竟能打破禮教的界限，化解陰陽幽明的阻隔，終於有情人成眷屬。《牡丹亭》固然是曲藝經典，但使它歷久彌新的關鍵，恐怕也在於湯顯祖創造了一個證明愛情的力量可以泯滅生死、超越時空的故事。這樣熱切的情愛的禮讚，四百年來藉了舞台上不斷的演出，成爲禮教中國無數有情人藏而未發、發而不能至的感情世界的代言者。 本劇將於八十一年十月三日至六日晚上七時，在台北國家劇院演出，由崑曲名旦華文漪擔綱飾演杜麗娘，大鵬當家小生高蕙蘭飾柳夢梅。
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主題 Feature 圖片回顧
穿越時空的長廊 杜麗娘與您相會
無可諱言，經過歷代新興娛樂事業的更迭，外來强勢文化的影響，中國最古老、最精緻的劇種──崑曲，式微了。而在湯顯祖的如椽巨筆下，衝破封建樊籬的愛情故事《牡丹亭》卻通過近四百年時間、觀衆的嚴酷考驗，留傳至今。其曲文之典麗、音樂之婉轉、身段之娉婷多姿、情節之起伏跌宕，吸引了歷代名伶一次又一次去重新詮釋。 近半個世紀來，自梅蘭芳以次，不分京崑，不分地域，從海峽彼岸到此岸，梨園名角們在舞台上的創新與呈現，使杜麗娘柳夢梅間纏綿頑艷的情致，始終緊緊扣住一代又一代戲劇觀衆的心。
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主題 Feature
聲情並茂的華文漪
戲曲表演中，美的主要特點是自然兩個字，在這個基礎上，華文漪形成了規範自如、典雅清新，富有靑春活力的表演風格。
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主題 Feature
花神的午后──華文漪．胡耀恆．白先勇對談《牡丹亭》
兩廳院主任胡耀恆，也是戲劇學者，與崑曲名旦華文漪九月九日午后在國家劇院一樓咖啡廳進行了一場對談。眉眼神韻盡是風情的華文漪與幽默風趣的胡耀恆使整個對談過程充滿流暢娛人的氣氛。從中西戲劇訓練表現之異同，到傳統戲曲演員的唱作、感情表達，一路談來，賓主盡歡，彼此互道受益匪淺。這場對話，在兩天後由小説家兼崑曲迷白先勇的出現，欲罷不能地「加場」演出。 對談種種，雖云瑣瑣，卻也錙銖必及，内容整理紀錄如下：
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瞭望台 Preview
《海洋告別2》──河左岸演出張七郎生命史
高架路上轟隆來去的卡車震得屋頂嘎嘎作響，一束曝白的燈光，凝照著黑色棺木般的眠床，床上的老婦起身，瞪視著觀衆，一架剛啓航的飛機呼嘯飛過頂空。 這是今年五月河左岸劇團在台北濱江路民衆活動中心演出《海洋告別1》令人難忘的情景。强烈的意象，斷錯的詩意，以一個鳳林家族自二二八事件迄今數十年來的掙扎生存，象徵著台灣的定位及命運。 《海洋告別1》的副題叫「永恆波光中追憶浮旋如島的黑色家屋」，劇情也充滿追憶的情怯與不確定。本月七日起在國家劇院實驗劇場演出的《海洋告別2》將成爲《海洋告別1》的前集，追溯得更遠且更爲落實，描寫鳳林家族主角張七郎及其兩名兒子的遇難經過。 張七郎與蔣渭水同年，於一九八八年生於劉銘傳主政下的新竹，爲人忠貞剛毅，雖在日人高壓統治下，也從未穿過和服、木屐，而總是身著唐裝或西裝。他國學根基極深，又數次渡海瞻仰「祖國」山河。三十三歲時攜二子移居花蓮鳳林開設醫院，以中、西醫兼擅並用著稱。光復之初創立鳳林初中，爲第一任校長，由於性情豪放，樂善好施，廣受敬愛，於一九四六年當選制憲國代，校長職務由長子宗仁接任。 光復伊始，張七郎飭令滯留於滿洲的三個兒子儘速返台：「我們身爲中國的台灣人，理應回來，一則服務桑梓，一則重建我們的家園，大家同享由自己國人治理國度的歡欣。」及至二二八事件發生，全島風聲鶴唳，張七郎囑令屬下四散避危，自己卻秉持信念，認爲全家從未參與任何組織，不信祖國政府會如傳言般濫殺無辜。結果仍被貪污的縣長誣陷，與兩名兒子一併被誘捕，凌虐而後槍決，曝屍荒野。 張七郎的慘史兩年前被披露後，河左岸劇團脫離當時小劇場急躁反應政治變局的潮流，開始進行長時間的研究調查，並取得受難者家屬的信任，著手製作以張七郎一生爲題材的現代戲劇。但是，在真相已經大白的今天，重演二二八的意義何在？ 導演黎煥雄以戲劇結構回答了這個問題。《海洋告別2》仍是不折不扣的意象劇場風格，打散重組的時空，突出「遷徙」及「歸來」的旅途場景，鋪陳漂泊與追尋的主題。男性與女性的不同意義，也在舞台空間的區隔下對立並行：男性一生對祖國符號的追求終究虛妄，女性雖然跳脫不開父權意識，卻是生於斯土、長於斯土的安定歸屬力量。劇名的歧義性帶有詩的想像，外來的侵略者都是經由海洋，張七郎追尋祖國、兩個兒子赴日習醫也都要渡過海洋；這齣戲
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《亨利四世》──關渡平原上的莎士比亞
文化背景和語言習慣的歧異，一直是使中文演出的西洋戲劇顯得跟觀衆格格不人的主因，其中又以莎劇的演出爲甚。滔滔不絕的佳詞妙喻，往往讓演員演得吃力，觀衆看得煩燥。藝術學院戲劇系本屆的學期公演挑上文化隔閡更大的歷史劇《亨利四世》，有點像高空走索。 《亨利四世》是莎士比亞最富盛名的歷史劇之一，描述浪蕩的王子週遊於宮廷與市井之間，後來又在戰場上力克頑敵，贏回王位的過程。劇中以大量的社會風俗生活場景，對照詭譎動盪的政局鬥爭，勾勒出豐富的時代風貌。此劇寫於莎士比亞大量創作喜劇的時期，塑造了莎劇舞台上最爲現實、豐滿、生動的喜劇形象──大胖子浮斯塔夫。 浮斯塔夫貪生怕死、貪杯好色的享樂利己主義，可能讓中國觀衆輕易聯想到金庸筆下的韋小寶，這種性格被約翰生博士形容爲「理智與罪惡的複合」，「這種理智可能被讚美，但不能被尊敬；這種罪惡可能被藐視，但並不被厭惡。」近代的歷史觀更透視出，劇終浮斯塔夫被新王所逐，無異預告了近代國家民間勢力屢受統治階層背叛的歷史過程。 藝術學院演出的版本由導演馬汀尼重譯與剪輯，將上、下兩部濃縮爲一整晚的幅度，並在語言上提煉出精簡的戲劇性。人物幾乎全以奔跑快速上下場，由平劇身段及西方演技方法中尋找、建立的獨立表演系統，也在舞台上表現爲淸楚外現的姿勢和動作。 馬汀尼曾經執導《馬哈台北》、《雅克和他的主人》及《三個乖張女人所共同撰寫的詞不達意的女性論文》。她認爲，每一齣戲都有其自我的風格和屬性，一般演出多因陋就簡，無暇考慮也無力管轄，但每齣戲的演出都應發掘出不同的語言特性和動作規範。 這次的《亨利四世》，便是建立在非寫實的空間及表演技巧上。以明快、俐落、大方的整體風格，掃除演出古典劇作的積習。房國彥的舞台設計架構起建築中的交通工事景觀，讓台灣隨處可見的真實場景，襯托出古典歷史的現實性。靳萍萍的服裝設計也向當代時尚線條取法。相對的，演員的臉部化妝則片段取材、變造平劇臉譜，但已脫離定型的傳統模式，而成爲角色特質的投射。以種種既成符號的重組，具像化莎士比亞複雜的人性觀。 同時在藝術學院教表演及導演的馬汀尼説，莎劇的表演迫切需要超乎寫實的風格，尤其在動作上，及口白的韻味上，都不是寫實的細節模擬、情緒再現可以爲功。幫助學生走出寫實風格的窠臼，掌握整體意旨的詮釋，戲劇既然是扮演，自然「
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瞭望台 Preview
優劇場征戰鬼域──《漠．水鏡記》露天呈現
八月二十二日的中元普渡祭，優劇場在淡水河畔演出了由黃志文率領的「神鼓擊」，在國慶當天的民間遊藝活動中，鼓隊將再度現身。隨著動地而來的鼓聲，他們持續了四年的「溯計畫」也將隨著十月份推出《漠．水鏡記》後，告一段落。 主持優劇場的劉靜敏表示，「溯計畫」希望透過傳統及民間技藝的研習，尋找中國人肢體表現的方式。六年前在美國追隨果托夫斯基（Jerzy Grotowski）的經驗，啓發她回到自身文化去尋找創作的根源。「溯計畫」的第一階段以在國家劇院實驗劇場演出的《鍾馗之死》爲代表。在《鍾馗之死》中，她嘗試建立模擬布袋戲偶服飾、動作的表演風格，但仍未脫離西方劇場型態的影響。第二階段的《七彩溪水落地掃》走到戶外，走上街頭，走入民間的廟口、校園，演得鬧熱滾滾，民俗風味十足。第三階段的成果展現則是今年年初的《山月記》，把觀衆引離塵囂，帶到木柵山上他們胼手胝足闢建的「老泉劇場」，觀看一場星空下的儀典。 《漠．水鏡記》延續《山月記》的作法，取材於歷史軼事和民間傳説，目前在中研院數學研究所擔任助理研究員的林豐利，寫了一部以文姬歸漢故事爲底本的劇本。描述年輕的使節遠赴匈奴迎接蔡文姬，在沙漠中遭遇了一場没有終止的鬼域征戰，他所攜帶的具有魔力的水鏡也被鬼將軍所奪。人與鬼的戀情、蔡文姬的悲憤詩、對人世爭戰的仿諷，都籠罩在濃厚的神話色彩之下。劉靜敏飾演文姬，蘭陵劇坊的老伙伴金士傑出飾研磨水鏡的老工匠的鬼身，參與演出的還有來自菲律賓民衆劇團的女孩Joan。這也是優劇場迄今最龐大的製作，動員了桃園兒童合唱團擔任歌隊，由吳宗憲譜寫劇中的大量音樂。粘碧華設計的戲服送往大陸用傳統手工繡製，這些戲服將在演完後出讓給收藏家購存。 《山月記》巡廻到高雄美濃時，曾在當地的森林遊樂區中表演，文化中心主任看完後十分興奮，發下豪語，要建一座森林劇場。《漠．水鏡記》的演出有希望成爲美濃森林劇場的揭幕式。台北的演出，則仍在木柵山上的老泉劇場。 老泉劇場爲一山頂的開闊空地，優劇場的十幾位靑年團員每天凌晨三點半就從山下劇團本部動身，跋涉四十分鐘路程上山，面向著遠方的城市、大海練拳、擊鼓，下午返回山下排戲，每週還安排太極、劍道、發聲及道士吟誦課程。長期訓練使他們的表演幅度大爲增加，穿上高大如巨人身形的戲服也可以舞動如飛。 劉靜敏表示，發展布袋戲的風格是
