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特別企畫 Feature 劇場工作者蔡柏璋的「讀」書術在有聲書的聲音表演裡遇見每個人的獨特
幾年前有機會接觸到有聲書《鬼地方》（小說作者陳思宏）的錄製，自此開啟我對聲音演繹的另一種想像。原以為讀有聲書跟劇場裡「讀劇」沒什麼兩樣，應該不是件太難的差事，殊不知整個錄製過程算是折騰（磨練）了許久。最主要的幾個原因在於： 聲音錄製的媒介與聽眾之間的關係 舞台劇的聲音訓練過程中，常被老師們提醒：不要因為過於仰賴麥克風，就沒有了投射，如果聲音本身是虛的，喇叭再怎麼擴大聽起來還是弱的。當時並沒有特別意識到，麥克風是雙面刃，它會放大優點，同時也會放大缺點。而且每支麥克風呈現出來的音色，以及與聲音演員之間的化學作用都是不同的。因此，朗讀者如何建立與麥克風之間的關係，會是有聲書聲音表演一個很重要的課題。 麥克風能夠放大你聲音裡面許多細緻的表現，即使只是輕輕的氣音，或者是呼吸聲，在只有聽覺的前提之下，都會有頗強烈的指涉性及戲劇效果。另一方面，麥克風也逼迫你去調整原本習慣的投射方式。簡單來說，如果用平常在舞台上習慣的投射方式錄製有聲書，結果可能會慘不忍睹，因為聽眾與聲音之間的關係，往往是極為親密的（尤其很多人都是帶著耳機聽），好似有人在你的耳朵旁說話一般。如何在這樣「親密的範圍」內，用適當的聲量，依舊呈現不同力道的起承轉合，是一個極大的挑戰。 在舞台上我們常說，演員內心糾結到無以復加，如果觀眾沒有感覺，這個表演就是沒有效果。在沒有視覺的輔助前提下，我們更要把聲音本身視為一個身體的行動、一個舞蹈的流動。我自己戲稱有聲書必須要建立一種「聽感」，雖說這個聽感的審美和標準因人而異，諸多眉角仍仰賴表演者重新去思考和定義；舉凡有些破音字到底該念「正確」的，還是念大家習慣聽的（念ㄞˊ症還是ㄧㄢˊ症呢？），也是我們常常陷入糾結的地方。 聲音掌控度的高度要求 錄製《鬼地方》的過程中，我最常被錄音師提醒的一件事就是「口水音」。這種聲音往往是表演者自身多年累積的舊習慣，也是我在錄製有聲書之前從未察覺到的。口水音在純然聽覺的環境下會被突顯出來，就像是一個不知道從哪裡冒出來的清脆響聲，雖說後製要修掉也不是不行，但出現太頻繁，還是會被要求避免。 其他例如送氣的爆破音及喉擦音（ㄆ、ㄊ、ㄎ、ㄏ）也是我的罩門之一。在舞台上，演員口
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特別企畫 Feature 編劇與導演談讀劇胡錦筵X洪千涵：讀出劇本裡的聲音
讀劇，雖是「讀」卻不只是「閱讀」，它一直是劇本創作到正式演出間的排練方式，也陸續發展成公開、或是售票的演出形式以相對簡單的劇場手法來呈現劇本，可能是正式演出前的嘗鮮、或試演，也可能是獨一無二的展演方法。而身為創作者的編劇與導演該如何看待讀劇？或是在讀劇演出之後怎麼繼續面對這個劇本？我們邀請到去年在臺北藝術節「北車寫作計畫」中發表《嗚嗚嗚OHOHOH》讀劇（影像版），然後即將於今年正式演出為《北棲》的編劇胡錦筵與導演洪千涵，聊聊他們眼中的讀劇。
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紐約林肯中心廣場化身紐約最大舞池
5月到8月，林肯中心廣場變成了紐約最大的戶外舞池，有個直徑10英呎、1,300磅重的吸睛迪斯可閃光球。這是新任藝術長唐柯（Shanta Thake）上任後第1個大節目《夏日我城》（Summer for the City）的核心，讓林肯中心所有戶外場地，都活化成有音樂、舞蹈、表演，讓紐約人可當觀眾也可當表演者的大舞台。 長達3個月的《夏日我城》邀請了上千名表演者，排出超過300個節目，分布在10個戶外場地和3個室內場地。以迪斯可球為中心的舞池是最亮眼的地標，林肯中心稱其為「綠洲」（Oasis），說明了主辦單位的期望：這會是個讓紐約人在酷暑中駐足停留的地方。不同的樂團或DJ在「綠洲」現場提供音樂，讓人跳舞，涵括舞曲、爵士、搖滾、拉丁、嘻哈、鄉村等，有的場次可讓闔家共舞，有的是戴了耳機的「無聲迪斯可」，據說能讓人緩解焦慮。 另一個別出心裁的設計是把地下車道改裝成Speakeasy，這原是1920年代禁酒令時期的地下非法酒家，酒客邊喝酒邊看爵士大樂團、脫衣舞等表演，現在變身為節目的一部分，也為林肯中心增添了鄉土味。其他演出還有歌唱、現代舞、印度舞、佛朗明哥、原民舞蹈、韓國鼓舞、古典樂、流行音樂、脫口秀、親子節目、說故事、同志節目、聽障節目、戶外電影、視覺藝術等。 《夏日我城》有很大一部分與過去的林肯中心戶外節、莫札特再現音樂節、Mid-Summer Swing雷同，唐柯表示目的就是要打破不同節目的疆界，希望為某一類型表演而來的人，也可能剛好看到其他表演就留下來。所有節目不是免費就是自由樂捐，鼓勵大眾的參與。她的使命就是要讓林肯中心親民化，現在就看後疫情的紐約人捧不捧場了。
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倫敦業界人士齊聚討論劇場如何永續
英國劇場人於6月6日齊聚國家劇院（ National Theatre ）舉行會議，討論劇場生態與環境發展的關係，及業界各部門對氣候變遷的調整與反應。 建築師兼劇作家狄龍 （Paddy Dillon ）去年提出《劇院綠皮書》（Theatre Green Book）以指導劇場界如何實現永續發展，書中列舉劇院應遵守3個級別的環境標準，以減少製作和建築物運作時產生的碳排放。1年後，在上述文件發表的周年活動開幕式上，國家劇院藝術總監諾里斯（Rufus Norris）表示，劇場應加速對氣候變遷的應對：「在為舞台作品發展原創概念時，環境影響應成為其中的一部分，並更全面考慮創作過程所需資源與永續發展的關係。」環境非政府組織（environmental NGO）「茱莉自行車」（Julies Bicycle）的創辦人蒂克爾（Alison Tickell）表示氣候危機與社會正義密不可分，氣候正義運動推動者阿希庫（Simmone Ahiaku）更表示目前仍未有足夠的戲劇表演探討環境正義議題。 雪佛德劇院（Sheffield Theatres）藝術總監黑斯堤（Robert Hastie）與該劇院駐館設計師史東斯（Ben Stones）則展示了他們在新冠疫情中如何應對氣候變遷：舞台上的帆布結構 （canvas structure）必須靈活可應變不同的設計，且是可負擔的6500英鎊價格，不僅要能保護演員與觀眾免於染疫，也須具備藝術挑戰性；這個帆布結構提供了整季節目設計的基礎出發點，不僅為昂貴的音樂劇提供了舞台，也拯救了去年的聖誕節目。由此例出發，與會人士多同意「永續發展」不應是約束，而應是激發創造的推動力。 諾里斯承認要實現這些製作與環境保護共存的目標，意味著團隊需注入額外的精神與時間，因此他也宣布：此後在國家劇院的製作若與劇院配合探索並發展可行的永續發展方針，劇院將提供導演與設計額外的報酬，以促進雙方在環境議題上的合作。
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少年往事在夢中
林麗珍「成名」得很早。早於她被歐洲文化藝術電台ARTE選為世界最具代表性的8位編舞家（2002）之前；也早於她站在台灣電影新浪潮前緣，跟導演虞戡平、柯一正等合作拍電影，掀起MV歌舞風潮之前；更早於1970年代，在長安國中執教的5年間被封為「五冠王」，年年獲「全省國中現代舞」比賽首獎，並挾此聲勢在1978年的國父紀念館舉辦首次舞展「不要忘記你的雨傘」，兩場演出共5,200人滿座，為她贏得「台灣舞蹈界編舞奇才」美譽之前。 那是基隆的巷口傳說。林家有個古靈精怪的小女孩，年年號召街頭巷尾孩子向她學舞，組「巷子劇團」導戲，讓同伴披著臭棉被，畫票售票、搭台演戲，「我有這個魅力，很誠懇，」她笑著加重語氣，「能讓大家相信：這件事情是真的。」
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特別企畫 Feature 編劇簡莉穎的閱讀術鍛鍊自己的眼光，像讀一本書那樣閱讀角色的「世界」
這幾年我認真覺得市面上需要的不止是創作方法、編劇方法書，看那些如雨後春筍般出現的《先讓英雄救貓咪》、《21天搞定你劇本》以及大量基礎三幕劇技術的教學，技術很重要，但我們技術永遠教不來的是你看待世界的眼光：「你為什麼會想到這個？」，而這樣的眼光是從大量的閱讀（各種各樣的閱讀）、互動，所有你經驗之事物所練就而成。比起技術方法，或許更需要的不是急著創作，而是學習如何鍛鍊自己眼光。 具有天份的人通常也都異常用功 平田織佐在《演劇入門》中，分享自己的取材方式，他寫一部劇，會閱讀30到50本相關書籍，另外看相關電影到底什麼才是「相關」書籍與電影？這部分與一直放在心中的創作目的有很微妙的感應，通常看到就知道了，當然也不排除看到其實沒有任何幫助的書，或這本書的目的是指引你看下一本有用的書如有需要，平田織佐也會去採訪，如此從一本書或一部電影中萃取出的事件也只有一兩個，如此費心才能構成60段劇情及相對應的事件。平田織佐自述他如果看到太淺薄的劇作，往往都是作者只從一本書創作出一部劇，但比起小說、電影，劇作需要更多樣性的結構。 大江健三郎在《讀書人：讀書講義》的後記寫道：「從大學剛畢業那段時期開始，我便每三年選擇一位詩人、小說家或思想家，每天下午就持續閱讀其作品和有關他（她）的研究論著。這已經是將近50年的習慣了。」 小說《長崎》（曾獲得2010法蘭西學術院大獎）的作者艾力克．菲耶（Eric Faye）在朱嘉漢訪談中，熱情地提到了他的創作醞釀期是他最喜歡的時刻，他喜歡在動筆前、第一個句子前、故事產生前，搜集著資料，放在心中慢慢醞釀的階段，這種還不知道變成的什麼的階段很迷人，「有時候你甚至不知道是否有門，這方向有路，但一旦找到了，就是令人興奮的『通道』（passage）。」一個主題可以刺激他兩年，他極其享受大量閱讀的時光。 我舉上述的這些例子是想說明，具有天分的人通常也都異常用功，你還在寫一部戲只看一本書？或是什麼都不看不取才以為光靠貧乏的生活經驗與意識形態就可以？不要做夢了，夢裡什麼都有，趕快去蹲馬步練基本功吧。
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特別企畫 Feature 作曲家趙菁文的讀譜術樂譜的創作、呈現與再創作
若說音樂是一種語言，那麼最初，音樂只能以口傳心授的方式流傳。但為了幫助傳遞，書寫必然是唯一的途徑。事實上，在公元前2000年前，就已經發現了一些符號，證明了現代樂譜的前身。經過歷史的洪流，人類集體的貢獻使得今日的我們，能夠透過特定的符號，跨越時空與前人交流，閱讀他們當時縈繞內心的旋律音符。 演奏家對樂譜的解讀 「發展至今的五線譜，是一套近乎數學科學般高度精密又具有邏輯的記號！」作曲家趙菁文舉例，相較於舞蹈、戲劇領域所使用的舞譜、劇本等，即使能夠記錄，絕大多數也必須仰賴演出者或導演等人決定最後的走向。然而音樂記譜上一旦標示了音高、速度、力度、音質、小節等等，就清楚地告訴了演奏者該知道的訊息。因此沒有任何一種藝術能有這麼高的輔助力，它近乎百分之百註記在樂譜上了。 音樂創作並不像繪畫、雕刻藝術那般，創作完畢就等於作品完成，樂譜若沒有發表就沒有聲音，它需要被演奏家呈現、觀眾欣賞，才算真正完成。也因此演奏家如何解讀樂譜的符碼，就變得相當關鍵。趙菁文認為：「音樂的自我發揮詮釋空間必須要站在『理解樂譜』後才去做自我詮釋。」但她感慨，大多人讀譜只是讀在表面上，也就是樂譜「看起來」如何，導致錯誤詮釋。原因在於他們並沒有真正對樂譜的細節、時代背景及作曲家的意圖進行理解。 她舉例，斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》（Le Sacre du Printemps），樂譜明確地標示著♩=50（四分音符為單位，拍子為每分鐘50下）的速度。但在網站上搜尋影片就可以發現，樂團跟舞團一起演出時通常比較精確，但只要樂團單獨演出，絕大多數是快很多的。趙菁文說：「演奏家常自認為這段規律重擊般的音樂是活潑熱情，然而它是詭譎、沉重、不那麼舒服的。」演奏家常以慣性來判斷，認為以往演奏過任何一種派別的樂曲，因此接下來的旋律性、點狀的音樂就如法炮製，然而「當演奏家以為的詮釋，改變了作曲家樂譜上記載的指示，就等於破壞作曲家的核心精神。任意更動內容，那就錯了！」趙菁文說。 如此一來，也許演奏家會質疑：「那麼我們表演的空間在哪裡？」殊不知，站在舞台上所還原的聲響、表情、觸鍵、音色都是演奏家的詮釋，沒有人能
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特別企畫 Feature 舞譜教師曾瑞媛的讀譜術以「舞譜」記錄、體驗、探索、創造身體動作
如果說現當代舞蹈在表演藝術中相較小眾，那麼，在現代舞蹈發展上具有重要歷史意義的「舞譜」，可能是小眾中的小眾了。不若樂譜的隨手可得，網路下載、圖書館借閱、或是鄰居家正在學鋼琴的孩子可能就有一份貝多芬的《給愛麗絲》琴譜。上哪找舞譜？首先已經是個問題了。如何讀舞譜？更不是國民義務教育中的一環還記得國小音樂課學吹長笛，至少就得先學會識別簡單的樂譜吧？單從這兩點，舞譜的低普及度顯而易見。 不過，低普及度無法與舞譜的存在價值與應用潛能劃上等號，只是讓舞譜總是蒙上一層神秘的面紗。透過專訪獲拉邦舞譜重建者認證的舞譜教師曾瑞媛，我們試著稍稍揭開舞譜的神秘面紗。 什麼是舞譜？ 曾瑞媛提到：「舞譜，即是一種動作的記錄」。若從這個角度來看，舞蹈史上已定義石器時代畫有牽手舞蹈小人的紋彩陶盆、石窟上的壁畫磚，即可視為是一種沒有文字時代下，以圖像記錄舞蹈的方式。而現今西班牙巴賽隆納市政廳，也珍藏著一份記錄著14世紀軍隊操練過程的圖譜，把當時軍隊行徑動作與路線皆清楚記錄下來，此亦可視為一種動作的譜。 不過，在現當代舞蹈領域若提到舞譜，所指向的大多是現代舞蹈史上赫赫有名的舞蹈理論家拉邦（Rudolf von Laban）所創立的拉邦舞譜（Labanotation）。20世紀初，無論在美國或德國，正是現代舞蓄勢待發之際。為使現代舞與文學、繪畫、音樂等其他藝術形式齊名，舞蹈經典同樣可供後世流傳、珍藏與重建，拉邦於是發展了這套舞蹈的記譜方法，以及支持這套記譜法後面的動作理論系統。
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曼谷「諾拉舞」列「非遺項目」為傳統延續生機
聯合國教科文組織（UNESCO）在2021年12月宣布將泰國南部的傳統舞蹈「諾拉舞」（Nora Dance）列為非物質文化遺產，這是繼2018年的箜劇（Khon Dance）及2019年的泰式按摩後，泰國第3項被列為聯合國非物質文化遺產的傳統文化。 諾拉舞源自泰國南部，史料記載已有約500年歷史，故事源於1位王子試圖拯救半人半鳥的瑪諾拉（Manora），這套舞蹈因此被稱為諾拉舞，內容包含舞蹈、戲劇及演唱等多項表演藝術。傳統的諾拉舞者表演時會戴上裝飾華麗的皇冠，肩批五彩帔巾，腰間綁著如翅膀和鳥尾般的裝飾，指尖貼上長長的假指甲，伴隨著由鼓聲、鑼聲、鈸聲及木製響板結合而成的音樂，舞者跳舞時就如同鳥類在舞動展翅。 這項文化悠久的舞蹈表演近年來面臨斷層危機，一方面是找不到年輕人願意承接這項傳統，老一輩的舞者或是負責樂器演奏的樂師都逐漸凋零，此外，也愈來愈少舞者能理解諾拉舞中的馬來語。不過在聯合國宣布諾拉舞為世界文化遺產後，這項舞蹈近來在泰國引起不少關注和討論，泰國南部多個府因此舉辦大型的諾拉舞演出，媒體也熱烈討論要如何讓這項傳統繼續發揚光大。 事實上，在泰國南部仍有許多寺廟或學校教導年輕人學習諾拉舞，為讓更多人理解其文化內涵，有些舞團會將影片放上抖音、臉書或YouTube等平台；有的舞團則是加入有趣的故事情節，或是結合說唱表演，搭配通俗音樂，讓年輕舞者有較高的意願加入學習行列，也提高觀眾入場觀賞的興趣。 除了要讓諾拉舞深耕社區，不少舞團還加入新的元素，例如由知名舞者Nora Khailiam帶領的舞團就在表演中加入諾拉舞和現代舞結合的橋段，讓諾拉舞更有躍上國際舞台的實力。
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新加坡「跨界」掀起疫後藝術大潮
新加坡疫情暫緩，「新加坡國際藝術節」也華麗歸來，今年新任總監Natalie Hennedige以「表演的解剖學儀式」為藝術節的主題，探討表演的儀式感。 今年藝術節強調跨表演媒介、跨藝術領域的創作，在跨界合作中進行融合、碰撞與創新的藝術實驗。例如《Ceremonial Enactments》是由MAX.TAN（服裝設計時尚表演）、Nadi Singapura（馬來打擊樂隊）和Bhaskars Arts Academy（傳統印度舞蹈）綜合而成的演出；《project SALOME》由導演王景生重新解構王爾德的名劇，並以社交媒體、紀錄片形式，探索女性與權力的課題。回想2020年藝術節被迫取消、2021年部分演出臨時被取消的窘境，今年藝術節的盛況簡直不可同日而語。 新加坡藝術家也有機會進行跨國合作。由市區重建局主辦、星展銀行呈獻的「照亮新加坡」（i Light Singapore），以「火花之光」的主題圍繞環保課題，由來自14個不同國家的藝術家參與；其中《塑料鯨魚》、互動投影裝置《單獨一起》等作品，則是由新加坡和其他國家的藝術家聯手創作的作品。 新加坡華族文化中心一年一度的藝術盛會「華彩」，今年主題乾脆就圍繞著「跨界」，呈現14部數碼和現場演出：有融合華族舞和印度舞元素的《化蝶》、以講座音樂會的形式重塑傳統的《承古揚新》兩年的封鎖和隔離，讓藝術界「報復性」似地以「跨界」進行藝術實驗，在連結中探索人性，甚是可貴。
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檳城喬治市藝術節7月實體重返
過去兩年因疫情轉為線上活動的「喬治市藝術節」（George Town Festival）終於在今年7月重返實體活動。作為慶祝檳城喬治市入選聯合國世界文化遺產的慶典，今年共有25項涵蓋戲劇、舞蹈、音樂、視覺藝術、電影、展覽的節目，從7月9日至24日與民眾分享。回歸實體的藝術節以本地表演團體為主，剛從德國演出歸來的「人人人鼓劇場」將以《浪（lang x 4）x Lepak》帶出疫情期間的創作，結合擊鼓與民間樂器和演唱的形式拉開序幕，Noise Performance House將呈現香港劇場鬼才詹瑞文創作的兒童劇《不得了，巫婆靚靚不見啦！》，把去年線上的濃縮版還原互動性質的實體演出。 「鐵枝幫」（Iron Gang Puppet Theatre）成團作品《Ibu伊母》首次把傳統鐵枝偶融入當代劇場美學，由檳城著名潮劇演員吳慧玲領軍，邀請劇場導演鄧壹齡和視覺藝術家趙少傑合作，花了兩年半創作，取材家喻戶曉的東南亞民間傳說，操偶師配合新晉獨立樂團FAZZ的現場原創音樂，多語演出和多媒體投影，將瀕臨失傳的潮州鐵枝偶戲賦予全新面貌，在劇場內栩栩如生地重現。 每年都令人耳目一新的「島嶼島」（ISLE to ISLE）活動，今年仍由檳城城視報攜手台灣單位，繼去年人文紀錄片展和快閃書店之後，這次帶來《不只是美麗台灣設計周》，長達9天的展覽會和6場設計論壇，以及超過100件台灣設計界傑出作品，從公共建設到流行文化，完整梳理台灣美學發展的脈絡。經歷疫情洗禮後的喬治市藝術節，雖然規模縮小但初衷不變，在後疫情時代第一時間回歸實體，讓這個7月的檳城重現藝術氛圍。
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特別企畫 Feature鄭麗君：我都是從書裡「找武器」
鄭麗君茹素多年，但總笑言自己是閱讀的「雜食者」。這位哲學背景的從政者，30年來參與體制內外，從野百合學運、大小社運、協助籌組各類智庫，到近年擔任立委及文化部長，這兩年又擔任青平台董事長成立永續民主研究中心，書本一直是她的「軍火庫」，「我都是從書裡找武器。」 她的「武器」藏在哲學、社會學、藝術史、科學、物理學，也在文學之中。任職文化部長期間，她特別愛引用《小王子》的一句話：「真正重要的事情是眼睛看不見的，唯有用心看才看得見。」鄭麗君反省：「從事政治經常處於理想與現實的對抗與掙扎。我認為，政治有思想，必須成就價值，但在現實中，會被要求去做一些眼睛看得見的。我堅持做文化治理，那是看不見的制度改革與文化政策的體系化。」 卸任文化部長的那年，她在讀書筆記的首頁寫上這句狐狸送小王子的法文勉勵自己。今年，她因這本鍾愛的書，而多了譯者、有聲書演員的新身分。關於閱讀，她鼓勵讀者相信自己的直覺，在無所為地在「空白」中讀書。她說：「閱讀會潛移默化地影響人的思想與人生選擇，是一點一滴的累積。」
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特別企畫 Feature閱讀，及其所創造的
美國詩人艾蜜莉．狄金森（Emily Dickinson）曾如此寫道：「沒有一艘船能像一本書╱也沒有一匹駿馬能像╱一頁跳躍著的詩行一樣╱把人帶往遠方。」閱讀之於人生，是經驗的想像、拆解與重組；而真正的創造便是「重寫」，因創造就算再獨一無二，仍皆有所本。 在本期封面故事「閱讀，及其所創造的」中，我們不只談書，也談樂譜、舞譜、劇本，從策展人、導演、編劇、作曲家、舞譜教師、聲音演員的閱讀術中，探詢他們從「本」出發「重寫」的創造之道，看這群表演藝術工作者們如何像讀一本書那樣去「閱讀」所處的劇場與世界，描繪前往遠方的地圖。
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特別企畫 Feature雜誌，打開了劇場閱讀
踏入表演藝術的閱讀，可從翻開一本雜誌開始：或從中找演出的介紹，或演後評論，或認識幕前幕後的人物，也可能是藉著日常的觀察切入，找到與劇場藝術搭上線的橋梁這裡，就為您介紹有哪些可以打開劇場的雜誌吧。
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特別企畫 Feature耿一偉 X 鴻鴻
無論策劃藝術節或擔任戲劇顧問，耿一偉不曾間斷譯介國外表演藝術書籍進台灣。與他有志一同的還有導演鴻鴻，他過去也曾主動與出版社合作出版歐陸經典劇本，並在旗下雜誌刊載了近30部劇本。這些出版品，對於劇場的重要性究竟是什麼？又替劇場留下些什麼？且聽兩人暢談他們如何將出版視為一種「策動」，逐漸搭建起眾人與劇場的橋梁。
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北京傳統鄉愁與烏托邦想像並存的北京舞台
北京表演藝術的繁榮多元，創作力充沛，曾讓人希望無窮。可見的繁榮多元是野蠻生長的生態，專業、不專業的人雜處，各種出乎想像的商業模式，亂則亂矣，但讓人身處於活蹦亂跳的生命力之中。青年戲劇節、大學生戲劇節多是幼稚無章法的原創作品，但你面前的是無窮盡的年輕想法。表演藝術在北京是一個產業，有創作、製作、演出產業鏈中的各色人等，而且人力財力不斷投入。但疫情之前思想控制加嚴，再經過這3年疫情的折騰，現況已可謂一籌莫展。 位於王府井大街上的北京人民藝術劇院（簡稱人藝）是北京戲劇傳統的基石，是表演藝術永遠的鄉愁。2021年9月，人藝所在的首都劇場東側的北京國際戲劇中心啟幕，說是首都劇場的延伸擴建，但一古典，一現代，頗有繼往開來，開拓新路之意。今年逢北京人藝70周年，期待新館新意，但仍只有線上直播經典，劇本朗讀這些引不起關心的活動，稍顯特別的是6月12日院慶日晚上直播70周年紀念版《茶館》。 相對於人藝保守再保守的鄉愁氛圍，離北京不到300公里海邊的「阿那亞戲劇節」則是烏托邦式的想像。孟京輝30多年來堅持的先鋒戲劇和自由精神在這裡得到無礙的展示：藍天大海的風景線，世界上最孤獨的圖書館，白色禮堂，遊輪劇場，中外導演多部劇目，環境戲劇演讀，與生態環境結合的「候鳥300」計畫一種生活與表演藝術未知結合的想像。可惜的是，因為疫情，6月13日宣布取消了今年的活動。 傳統的鄉愁與烏托邦的想像並存北京，不違和，因為生活裡就需要不同的心境。可惜的是，今年的北京到目前為止並不能讓我們想像太多。
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澳門表演團體持續耕耘錄製、線上演出
在深圳、上海等地的疫情影響下，官方機構從中國內地邀來的表演節目大量取消，但本地劇場的演出在截稿前仍未被波及。在現場演出相對穩定下來的同時，過去一兩年間因疫情而興起的各種線上、錄製演出，仍然有所進展。劇場團體「小城實驗劇團」和「足跡」先後將原為劇場演出的創作《少年逆流歸旅》、《題目待定》等拍成影片，脫離「記錄式」的拍攝方式，並直接以「劇場錄像」或「戲劇電影」命名。 而對線上演出最積極者要算是「零距離合作社」及「石頭公社」。「零距離」的Online Playback Theatre（網上一人一故事劇場）演出，透過ZOOM程式作為即興、互動的平台，策劃了從4月至10月共6場以《框框》為題的網上演出，各場次分別探討「窺探」、「安全感」、「網路消費」、「存在感」、「性別」及「身體」等當代關鍵詞，並為非粵語觀眾提供即時普通話同步傳譯，吸引了來自中國內地、香港、台灣、英國和荷蘭的觀眾參與。 石頭公社繼去年以赫胥黎（Aldous Huxley）《美麗新世界》出發，緊貼疫情帶來的改變，發表5部錄像創作於網上發表後，今年7月則推出由莫倩婷與李銳俊聯手執導的《我們的娛樂至死新世界》，以《美麗新世界》和薩米爾欽（Yevgeny Zamyatin）的《我們》出發，進一步探索線上即時劇場演出，並與5位身處澳門與外地的劇場、影像創作者進行集體創作，回應書中提出的詰問。 在過去兩年疫情及社會變動的衝擊下，澳門劇場創作者除了「穩定」、「恢復」以外，亦希望開發新的發表、交流空間，迎接更多不可預知的挑戰。
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香港香港首個「科藝藝術節」7月登場
觀眾對舞台製作較容易切入的是故事情節，繼而是表演者，主要的討論是針對編導演，然而作品能夠順利呈現，靠得是複雜的集體展現，舞台科技藝術（Technical Arts）的創作和支援者往往隱藏在他們的黑衣後，但沒有了他們在執行上的創造和能耐，又如何成就作品？ 香港舞台技術及設計人員協會在「藝能發展資助計畫」的資助下，將在7月舉行首個以科技藝術（以下簡稱科藝）為策展核心的「科藝藝術節」，以「模稜與並置」為主題延伸多個展演、幕後導覽、演後分享會、講座和工作坊等項目。聯合策展人李浩賢和徐碩朋是資深劇場工作者，前者是製作經理、後者是舞台設計師，但這次他們也給了自己很大的挑戰，就是穿針引線邀約14位來自不同科藝崗位、擁有不同專長，而且成長於不同年代的科藝藝術家，跨出創意的想像，在從未有機會合作的情況下，共同就特定的主題一起進行創作，最後組成6個不同組合創作展演作品，在西九自由空間內演出。 這些作品可能是一組結合舞台機械和化妝造型元素的裝置，亦可能是一次在燈光氛圍下以聲音導航的旅行，或可能是重構設計師過往的燈光設計並以NFT的方式賣出「燈光」，也有用不同物料在舞台上建構城市森林的未來。不同內容的展演其實都是一場藝術家與觀眾的實驗之旅，難得有這樣開放的空間，何不以開放的心進入科藝的新想像？
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話題追蹤 Follow-ups後疫情時代，「我們」還需要劇場嗎？
編按：2022年5月，德語劇壇的年度盛事柏林戲劇盛會（以下簡稱盛會）再度以實體展開。兩篇自柏林傳回的現場報導，除了帶我們深入了解，後疫情時代歐陸關注的劇場話題。另外，透過專訪即將卸任的總監伊馮娜．巴登霍爾（Yvonne Bdenhlzer），充分認識盛會這11年來如何帶動劇場討論，使其成長為如今國際化、推動女性平權的劇場重要指標。
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話題追蹤 Follow-ups 從35歲到46歲，11年來推動變革的努力不懈專訪藝術總監伊馮娜．巴登霍爾
從1964年便開始的柏林戲劇盛會（以下簡稱盛會），近年來不僅在國際聲量大增，也成為德國劇場推動女性平權重要的指標。能讓這近60年的組織運轉出全新面貌，因應時代發展作出改變，擔任總監的伊馮娜．巴登霍爾功不可沒。 她在2012年接下總監職位，11年間推動許多變革讓難民議題被重視、推動身障劇場、爭取入選作品的女性保障名額、劇本市集開放全球徵件，及推動氣候友善措施並資助生態永續發展論壇（Forum of Ecological Sustainability）。儘管外界對於這些決策不全然支持，甚至批評發生得太晚（註1），這兩年還不幸地碰上疫情攪局，她從未放棄藉由策劃盛會各種活動來鬆動德語劇場的父權結構。長期致力推動劇場性別平權的努力，也讓她在2020年獲頒「柏林傑出女性獎」（Berlin Womens Prize）的肯定。 以團隊合作的精神在10年間開花結果 在一個長期由父權掌控的劇場體制下，作為女性領導者處境更加艱難。巴登霍爾回想當年接下總監職位時，不像今日，女性領導者難以獲得培訓相關資源。所幸，一路上她深受前輩們賞識和鼓舞，包含前柏林藝術節（Berliner Festspiele）總監托瑪斯．奧伯倫德（Thomas Oberender）以及前盛會總監、2020年出任德意志劇院首位女性總監的伊麗絲．勞芬伯格（Iris Laufenberg）。奧伯倫德更曾清楚地告訴她，「這是適合你的職位」，給了她莫大無比的勇氣。 巴登霍爾先是在2005年開始擔任劇本市集藝術總監（Head of Stckmarkt），2009-2010年期間擔任德國中部威斯巴登雙年展策展人。當奧伯倫德在2012年赴任柏林藝術節總監時，就立刻延攬她擔任盛會總監，看中的就是她關注國際視野的能力，也認為她能夠延續盛會往國際拓展的方向。 盛會早於1980年起，在歌德文化協會的協助下，便陸續將「國際論壇」（Internaitonal Forum）擴展至全球，每年邀請35位年輕劇場工作者來到柏林進行交流。2003年開始，劇本市集開放歐洲徵件，2012年的盛會已經逐漸從圍牆倒塌前東西德交流作品的平台，轉變為國際年輕劇場工作者間的聚會場域。在奧伯倫德擔任盛