PAR 表演藝術雜誌

主持　陳品秀
記錄整理　張慧慧
時間　2023/01/10 14:30-18:00
地點　國立國父紀念館、布蘭梅德國下午茶館

Q：雲門以舞蹈為核心，其所帶領、推動的藝文活動，對台灣舞蹈、劇場、大眾之間，有什麼樣的影響力？

龔卓軍（以下簡稱龔）：先回應兩位從發爐到當代檔案的討論。《薪傳》不能只看成一支舞，1978年的首演可以往後參照3個時間點：81年文建會成立、82年臺北市立美術館、國立藝術學院成立。在這些重要的文化體制、補助系統成立之前，《薪傳》創造出移動性的舞台很難被檔案化；另一方面，雲門也創造出獨有的表演機制，1979年的《廖添丁》跨過了濁水溪到嘉義、台南、高雄演出，這涉及新的身體美學體制的建立。

從「發爐」角度延伸，當時還沒有文建會，雲門身體美學的建立值得思考。借用洪席耶（Jacques Rancière）的詞，沒有任何成熟補助機制的支持，當時雲門為何有能耐搞得出來這麼大規模的「感性配享」（le partage du sensible）？

70年代，是許多文化團體的民間學習期，比如英文漢聲《ECHO》雜誌，與剛才提到的邱坤良靈安社的學習、雲門的家將身體學習，那是鄉土運動向民間學習的傾向期，但《薪傳》創造了一種很奇怪的流向，按邱坤良在80年的說法，雲門創造了一個「新的民間」，不只是在作品，而是在民間創造了一個移動性的舞台。

1978年，雲門有3次南部巡演，過了濁水溪以南。1980年4月19日因為《美濃週刊》之邀，雲門去了美濃國中演出，當時同時有農業圖書館開幕，林懷民與當地鄉民的交流，跟旗美高職、美濃國中合作。搭起舞台，把舞碼的片段帶到地方，包含〈渡海〉。演出造成轟動，美濃國中體育館聚集了近2,000人，很瘋狂。美濃演完，隔天，他們就去了成功大學，有人在現場看到大學生看〈渡海〉看得淚流滿面。

無論是民歌運動、美術運動、鄉土文學，所造成的感性、身體性的效應，是在那個時間點、地理位置，以及那個民間移動舞台，才有辦法給出那樣強烈的效應。那身體的感染力，讓我們看到一個新的身體美學，無法被壓抑的身體能量。

奇特的是，美濃演出後隔月，雲門又去了木柵、松山等地巡演，非常社區性的演出。同一年，雲門還去了中原大學、輔仁大學、台大、光仁中學，這樣的地理與社區尺幅有如身體的民歌運動。更重要的是，1980年年底到82年，在文建會成立之前，雲門就辦了3次「藝術與生活」聯展，聚集了朱銘、洪通、奚淞與現代攝影師們，雲門在這時期像一個「前文建會」，建立美學政體的雛型。後來，《漢聲》也加入「藝術與生活」聯展，還有黃永洪談蘇州園林、挖掘出素人畫家吳李玉哥等。

雲門從新店溪、佳洛水摸著石頭過河，後來緊抓住了《薪傳》帶來的能量與機會，像是一個身體美學政體的展開，與感性的普遍分享。從紀錄來看，這些地方巡演場次經常是好幾千人的參與。

陳：那是文化中心還沒有的年代，雲門得自己搭台、拆台，像野台戲。

龔：當時因人力不夠，還會廣播，請民眾一起拆裝台，請民眾不要留下垃圾。雲門創造了一種感性政體，或者說，一種感性分享的新模式。我會把《薪傳》看成一個現象，而不只是一支舞作，若要做檔案，似乎也得要含括這一塊。雲門作為一個藝術團體的實踐，讓後來的文建會具體化為政策，確立強化地方文化與社區意識的方向。

雲門充分掌握了把一個偶然性的事件——剛好在嘉義體育場演出、剛好台美斷交宣布，林懷民掌握到巨大新感性出現的機會。70年代的累積都是重要的養分，從向民間學習，到舞蹈與地方的連結與分享，從今天來看，雲門在這個方面超過了美術與民歌運動的模式，一個舞團幾乎弄了一個引導政府文化政策的雛型，這非常少見。

1979年美麗島事件之後，整個社會掀起批判性的美學趨勢，比如1985年創辦的《人間》，有別於70年代的《漢聲》，以紀實報導批判性地而非表演性地介入民間疾苦，台灣社會逐步趨近解嚴期的社會政治動盪，而非外交上的挫折。因此，雲門不論是被太高估或太低估，對我而言，似乎與它剛好夾纏在美學的官方補助式政體被建立之前的轉換階段，在這個階段，「吟遊詩人」創造了一個移動於民間的舞台。

進一步地說，《薪傳》的「後效」，就是林懷民在很短的時間內，意識到教育的問題。從外部教育來說，相較於先前的全國民族舞蹈比賽這樣的美學體制，他進入社會、地方、學校，創造新民間的身體美學體制；內部教育方面，他找了奚淞、蔣勳給舞者們講藝術，也找了許博允講音樂、汪其楣、吳靜吉講劇場，後來還有保羅．泰勒舞團的舞者Ernest Morgan做了summer camp，以及請熊衛帶太極導引等。從社會教育與內部教育，可見林懷民對舞蹈教育、身體教育有整體的思考。

1981年文建會、1983年國立藝術學院舞蹈系建立後，就逐漸將這些方法體制化了。另一方面，雲門實驗劇場成立於1980年代，有了舞台技術林克華、行政總監温慧玟等人。雲門在那時期完整了初步的體制化，但起步是透過教育進入社會，藉由創造對話的新身體語彙來推動。

楊：60年代當然有嬉皮、靈性追求等顯「右」的部分，但整體而言，風風火火的學生運動、社會運動，基本上是「左」的。林懷民透過《薪傳》帶來的，簡單說，就是這個「左」，無論《薪傳》或其後的《廖添丁》，或引入流行歌手蔡振南音樂的《我的鄉愁，我的歌》，都堪稱是文人傳統與民間傳統的再一次大集結。我在前頭說《薪傳》是「雷霆萬鈞之作」，此話似有誇飾之嫌，但《薪傳》在我眼中，真的是比許多金光（歌仔戲或布袋戲）還金光呀！

另外就我所知，80年代末以前，不管所謂左中右，大家都可以自由的對話，但後來雲門一夕之間成了「主流」，樹大不免招風。

龔：1982年《街景》、1984年《春之祭禮．台北一九八四》處理都市場景，到了1986年《我的鄉愁．我的歌》想處理衝突與矛盾，有點跟當時小劇場的價值觀產生矛盾。演出後，王墨林以《海盜版：我的鄉愁我的歌》（1987）對應，林老師在當時似乎沒有回應這個嘲弄，裂縫開始產生在小劇場運動跟雲門之間，但還很模糊。

後來，1987年台灣解嚴。當時學院與評論在價值上強調西方前衛藝術的批判，但不注重社會實質的效應與建立新價值。他們建立的新價值，就是批判，這態度跟林老師想連接民間文化的身體美學邏輯，是不相容的。

陳：林老師在1960年代末去了美國，第一次接觸左翼思潮、中共樣板戲，也在美國圖書館看到中國《人民畫報》海外版介紹訓練年輕人到鄉下去推動醫療服務的「赤腳醫生」，都對他有很大啟發——跟群眾在一起。

楊：台灣當年也流行過史懷哲醫生熱。

陳：當時他去美國，接觸到了西方視野下的文革樣貌，當然是一種misunderstanding，但也是一種新發現——藝術應該要跟跟大眾在一起，對林老師來說是很深刻的重擊。

那是退出聯合國，經濟起飛，傳統流失、新的文化還沒長出來的年代，我們必須叩問自己的身分。這在林老師身上有一種複雜的糾纏，他一方面是所謂儒家的知識分子，有一種家國的責任，把藝術文化帶入民間的迫切使命感。龔老師提到當年的藝術下鄉，現在回看，有點複雜。他去到台灣社會的偏鄉角落，一方面很鄉土，但也將High Art帶進民間。

台灣的發展脈絡有別於西方，70年代藝術尚未成為「機構」（institution），很多事情仍很新、很混雜，我們無法用西方前衛藝術是對機構的反抗的角度，來看林老師當時用藝術重新跟生活連結的實踐。前衛很重要的精神是，他抵抗藝術成為機構、成為商品，但在當時台灣藝術還不成機構的情境中，要如何理解這件事，就成為一件很有趣的事情。

當在80年代，那些接受歐美60年代前衛運動啟迪的人們，看林老師的角度就會產生某種視差、斷裂。又或許，當時雲門已被看成某種機構，成為一個鮮明被批判的對象。但當時，雲門真成為「機構」了嗎？我不太確定。

龔：雲門成為體制，有一個重要的轉換時刻：那就是出國巡演。1979年，雲門去了美國、菲律賓，1981又去了歐洲。這兩次非常成功的國際巡演，雲門成為官方國家代表隊的命運從此確立。我假設性的說法，這是雲門最關鍵的幾年，再加上雲門還願意下鄉巡演，同時被官方與民間承認。這對習慣衝撞的小劇場界，簡直不可原諒。

陳：有趣的是，林老師有種雙重性。他始終認為自己是個左派，認為藝術要跟人民在一起，這是他的信仰。（註5） 這些年，他不抗拒成為主流，因為可以讓他的藝術接觸到更多人。

龔：德勒茲（Gilles Deleuze）曾說，有些電影是創造未來的人，但一定是從少數開始。會不會，有些舞蹈，也是在創造舞蹈的人民，而不是人民的舞蹈。「舞蹈的人民」是能迎接新的身體樣態，這具有一種感性形式。像《薪傳》稍後誕生的台灣新電影綜合性的實驗，比如10年後上映的《悲情城市》開始講台日滬語，講228事件，完全不同身體樣態、口音能同時存在。1978年雲門《薪傳》的美學政體感染性，重新塑造了對身體表現性的感覺可能，但隨後剛好接到文建會與藝術學院的建立，就很快地被編入體制之中。

楊：我們這裡說林懷民是吟遊詩人，應該不會有太多爭議。《薪傳》之後，《水月》、《行草》等作的文學性顯得更婉轉，也更強，一股腦兒將太極導引、書法都吸納轉化，建構為某種東方身體美學，既歌頌個體，也歌頌群體。

這裡有必要提到詩人，也是美學家的蔣勳，他和林懷民的同性伴侶關係，讓我想到法國陽光劇團創辦人亞莉安．莫虛金（Ariane Mnouchkine）和她的伴侶海倫．西蘇（Hélène Cixous）。西蘇是女性主義哲學家，她跟莫虛金在創作及美學上的互動，我揣測，不無類似林懷民與他口中的「蔣公」的長期合作關係。我不確定有誰探討過這事，更不確定我的觀察能有多少準頭，但從一開始，他們似乎就是天生一對，從早期的偏左到後面的略右，幾乎可說都是「合作無間，同進同出」。這裡頭同時又有一種奇妙的互補關係，一種追求極致與回歸平衡的過程：也就是，當林的陽剛氣概偶而衝過了頭，「下港男兒」的憂國憂民陷入暴烈、焦灼狀態（這在雲門史上時有所見），此時「蔣公」適時提供的那杯熱牛奶，便成了關鍵性的美學救援及轉折。

從今人的眼光看來，老林不免略顯「老派」。我曾陪同雲門去參加契訶夫藝術節公演，在聖彼得堡，如今顯得又老又小的馬林斯基劇院，目睹過全場起立鼓掌歡呼的盛況。老林一代人熟讀舊俄小說，在他身上仍然留有，怎麼說呢，一種大寫的「詩的信仰」，這在國外會被淸楚看見、被喜歡，因為一般而言，外國觀眾不會太高估或太低估，而是持平欣賞好的東西。多年的歷練下來，林懷民又深知到國外賣藝要如何吸引人，這是他厲害的地方。

相對於同年代崛起的蘭陵，老林有種軍事化的操練模式，這似乎是他刻意追求的英雄主義的展現，只是他的美學身體也不免因此略顯格式化。另方面，也許為了國外票房考量，我對他長期使用古典樂伴舞也有點微詞，像《稻禾》前後用理查．史特勞斯與貝里尼的歌劇選曲作配樂，我就不是很懂。

Q：70年代有很多東西可以去衝破，不論是時代或體制上的限制。進入21世紀後疫情時代，與70年代《薪傳》首演時台灣的風貌已大不相同，你們認為，這個時代的創作者面對的最大挑戰又是什麼？

龔：補助體制是最難突破的。補助的切割性很強，資源分配很明確；就《薪傳》來看，它在補助機制、舞團基礎、體制穩固被建立之前，那種巨大的能量要散發出去一定會受傷，因為超出體制要求，也沒有體制條件能夠承接。補助要求切割，在預算、時間限制內完成作品，就無法更深層地探索。現行補助體制會漏接很多東西，舞團還來不及創造出足夠的群眾與新的身體美學之前，就要求他們做一個新的東西。我們叫這種體制是「創意的美學政體」，醞釀琢磨的時間不足，可以說是最大的困境。

陳：舞蹈最大的危機是觀眾無法成長。如果我們的補助機制只喜歡新製作，這很不健康。因為舞蹈是集體創作，無法短時間生產，無論是編舞家、表演者、或舞台技術人員都需要時間整合、磨練。台灣市場小，但有不同地方文化中心，三大國家場館的硬體，我不覺得我們沒辦法建立作品重演的機制，讓作品和表演者有機會成熟。近幾年，中央的補助機制有所改變，但似乎在長期慣性下，團隊還無法靜下來。就像雞生蛋，蛋生雞，我們不能要求觀眾時常面對不成熟的作品，卻還願意一直買票進劇場。這樣市場很難擴大。

我前陣子去北美館看張徐展個展《複眼叢林》，我嚇壞了，心想：視覺藝術做到這個程度了，表演藝術怎麼辦？他的空間、影像、裝置所有的構思與執行都好緊密，而且有豐富的表演性，觀眾只要花30元買美術館門票就能看到！

為何雲門可以走到今天？就是龔老師說的，他們在不同場域不斷地演，編舞家的技藝、舞者的技巧不斷被磨練，端出成熟的作品，培養出了觀眾。另外，表演藝術最龐大的是人事費。成為扶植團隊仍有幫助，但可以養的舞者人數依然有限。

龔：我看到張徐展這個展覽覺得好興奮，覺得視覺藝術終於盡全力做到最成熟的狀態了！但視覺藝術的作品可以賣，還可以賣不同版次。這是完全不同的市場邏輯。

Q：當年雲門也不是靠補助去了那麼多地方，這依然關乎創作者如何看待自己的處境。你們認為，新世代創作者的著力點可以在哪裡呢？

楊：榮念曾說，創意是兩個東西：創異，創造新的東西；創益，創造利益。老林的《薪傳》符合兩者，讓他得以成為站在門下仰望天空的守門人。他找到立其大、立其高的位置，但現代人不追求這個了，只要在激流中看見一點點小小自我的倒影就好。其實還有很多東西沒被開發，如果不持續思考，就會落入某種封閉的美學主義。呼應卓軍所說，林懷民開發了新的美學身體，但最終，我們要持續開發的是「票友」（又稱「買票的朋友」）。

龔：歌仔戲、布袋戲就很活。有一回，我去大東文化藝術中心看演出，全場滿座；但他們也去小廟口，照樣演到位，讓觀眾看到很精采的東西，因此養成「票友」。要感動人，文學性就很重要。

陳：我有孩子，也不忍苛責年輕世代。在楊澤老師編的《70年代理想繼續燃燒》中，隱地說他在北投買一間公寓，只要台幣18萬，他賣一本書的版權是1萬。現在物價、房價這麼高，不只台灣，全球資本結構讓年輕世代很難生活。當年，林老師會說創作團隊一起工作是不談錢的，當時的社會能支持理想主義，但現在的社會型態反而更苛刻。

另一方面，台灣民主化的階段走到現在，我認為批判的藝術需要再回來。現在有太多社會問題，前陣子我有一種錯覺，像是回到80年代戒嚴末期的台灣社會，整個國家機器像是倒退30年。雖然我們剛才對前衛藝術有些微詞，但他們願意站在體制對面去批判的態度，依然是被需要的。現在台灣的狀況太複雜了，創作者跟群眾連結、對話，是藝術很重要的功能；但同時，我們也應該保有批判的精神。或許，我們現在應該把70與80年代的精神，結合在現在這個時代。

（註）

5.林懷民在2 022年12月11日，於北藝大舉辦的「林懷民談創作：我是手藝人」講座中，仍強調他自己的左派信仰，仍念茲在茲舞蹈藝術與民眾的關係。

楊澤Ｘ陳雅萍Ｘ龔卓軍 舞蹈作為一種社會教育與溝通，《薪傳》發爐的後續效應（上）