主持 陳品秀
記錄整理 張慧慧
時間 2023/01/10 14:30-18:00
地點 國立國父紀念館、布蘭梅德國下午茶館
Q:雲門以舞蹈為核心,其所帶領、推動的藝文活動,對台灣舞蹈、劇場、大眾之間,有什麼樣的影響力?
龔卓軍(以下簡稱龔):先回應兩位從發爐到當代檔案的討論。《薪傳》不能只看成一支舞,1978年的首演可以往後參照3個時間點:81年文建會成立、82年臺北市立美術館、國立藝術學院成立。在這些重要的文化體制、補助系統成立之前,《薪傳》創造出移動性的舞台很難被檔案化;另一方面,雲門也創造出獨有的表演機制,1979年的《廖添丁》跨過了濁水溪到嘉義、台南、高雄演出,這涉及新的身體美學體制的建立。
從「發爐」角度延伸,當時還沒有文建會,雲門身體美學的建立值得思考。借用洪席耶(Jacques Rancière)的詞,沒有任何成熟補助機制的支持,當時雲門為何有能耐搞得出來這麼大規模的「感性配享」(le partage du sensible)?
70年代,是許多文化團體的民間學習期,比如英文漢聲《ECHO》雜誌,與剛才提到的邱坤良靈安社的學習、雲門的家將身體學習,那是鄉土運動向民間學習的傾向期,但《薪傳》創造了一種很奇怪的流向,按邱坤良在80年的說法,雲門創造了一個「新的民間」,不只是在作品,而是在民間創造了一個移動性的舞台。
1978年,雲門有3次南部巡演,過了濁水溪以南。1980年4月19日因為《美濃週刊》之邀,雲門去了美濃國中演出,當時同時有農業圖書館開幕,林懷民與當地鄉民的交流,跟旗美高職、美濃國中合作。搭起舞台,把舞碼的片段帶到地方,包含〈渡海〉。演出造成轟動,美濃國中體育館聚集了近2,000人,很瘋狂。美濃演完,隔天,他們就去了成功大學,有人在現場看到大學生看〈渡海〉看得淚流滿面。
無論是民歌運動、美術運動、鄉土文學,所造成的感性、身體性的效應,是在那個時間點、地理位置,以及那個民間移動舞台,才有辦法給出那樣強烈的效應。那身體的感染力,讓我們看到一個新的身體美學,無法被壓抑的身體能量。
奇特的是,美濃演出後隔月,雲門又去了木柵、松山等地巡演,非常社區性的演出。同一年,雲門還去了中原大學、輔仁大學、台大、光仁中學,這樣的地理與社區尺幅有如身體的民歌運動。更重要的是,1980年年底到82年,在文建會成立之前,雲門就辦了3次「藝術與生活」聯展,聚集了朱銘、洪通、奚淞與現代攝影師們,雲門在這時期像一個「前文建會」,建立美學政體的雛型。後來,《漢聲》也加入「藝術與生活」聯展,還有黃永洪談蘇州園林、挖掘出素人畫家吳李玉哥等。
雲門從新店溪、佳洛水摸著石頭過河,後來緊抓住了《薪傳》帶來的能量與機會,像是一個身體美學政體的展開,與感性的普遍分享。從紀錄來看,這些地方巡演場次經常是好幾千人的參與。
陳:那是文化中心還沒有的年代,雲門得自己搭台、拆台,像野台戲。
龔:當時因人力不夠,還會廣播,請民眾一起拆裝台,請民眾不要留下垃圾。雲門創造了一種感性政體,或者說,一種感性分享的新模式。我會把《薪傳》看成一個現象,而不只是一支舞作,若要做檔案,似乎也得要含括這一塊。雲門作為一個藝術團體的實踐,讓後來的文建會具體化為政策,確立強化地方文化與社區意識的方向。
雲門充分掌握了把一個偶然性的事件——剛好在嘉義體育場演出、剛好台美斷交宣布,林懷民掌握到巨大新感性出現的機會。70年代的累積都是重要的養分,從向民間學習,到舞蹈與地方的連結與分享,從今天來看,雲門在這個方面超過了美術與民歌運動的模式,一個舞團幾乎弄了一個引導政府文化政策的雛型,這非常少見。
1979年美麗島事件之後,整個社會掀起批判性的美學趨勢,比如1985年創辦的《人間》,有別於70年代的《漢聲》,以紀實報導批判性地而非表演性地介入民間疾苦,台灣社會逐步趨近解嚴期的社會政治動盪,而非外交上的挫折。因此,雲門不論是被太高估或太低估,對我而言,似乎與它剛好夾纏在美學的官方補助式政體被建立之前的轉換階段,在這個階段,「吟遊詩人」創造了一個移動於民間的舞台。
進一步地說,《薪傳》的「後效」,就是林懷民在很短的時間內,意識到教育的問題。從外部教育來說,相較於先前的全國民族舞蹈比賽這樣的美學體制,他進入社會、地方、學校,創造新民間的身體美學體制;內部教育方面,他找了奚淞、蔣勳給舞者們講藝術,也找了許博允講音樂、汪其楣、吳靜吉講劇場,後來還有保羅.泰勒舞團的舞者Ernest Morgan做了summer camp,以及請熊衛帶太極導引等。從社會教育與內部教育,可見林懷民對舞蹈教育、身體教育有整體的思考。
1981年文建會、1983年國立藝術學院舞蹈系建立後,就逐漸將這些方法體制化了。另一方面,雲門實驗劇場成立於1980年代,有了舞台技術林克華、行政總監温慧玟等人。雲門在那時期完整了初步的體制化,但起步是透過教育進入社會,藉由創造對話的新身體語彙來推動。

楊:60年代當然有嬉皮、靈性追求等顯「右」的部分,但整體而言,風風火火的學生運動、社會運動,基本上是「左」的。林懷民透過《薪傳》帶來的,簡單說,就是這個「左」,無論《薪傳》或其後的《廖添丁》,或引入流行歌手蔡振南音樂的《我的鄉愁,我的歌》,都堪稱是文人傳統與民間傳統的再一次大集結。我在前頭說《薪傳》是「雷霆萬鈞之作」,此話似有誇飾之嫌,但《薪傳》在我眼中,真的是比許多金光(歌仔戲或布袋戲)還金光呀!
另外就我所知,80年代末以前,不管所謂左中右,大家都可以自由的對話,但後來雲門一夕之間成了「主流」,樹大不免招風。
龔:1982年《街景》、1984年《春之祭禮.台北一九八四》處理都市場景,到了1986年《我的鄉愁.我的歌》想處理衝突與矛盾,有點跟當時小劇場的價值觀產生矛盾。演出後,王墨林以《海盜版:我的鄉愁我的歌》(1987)對應,林老師在當時似乎沒有回應這個嘲弄,裂縫開始產生在小劇場運動跟雲門之間,但還很模糊。
後來,1987年台灣解嚴。當時學院與評論在價值上強調西方前衛藝術的批判,但不注重社會實質的效應與建立新價值。他們建立的新價值,就是批判,這態度跟林老師想連接民間文化的身體美學邏輯,是不相容的。
陳:林老師在1960年代末去了美國,第一次接觸左翼思潮、中共樣板戲,也在美國圖書館看到中國《人民畫報》海外版介紹訓練年輕人到鄉下去推動醫療服務的「赤腳醫生」,都對他有很大啟發——跟群眾在一起。
楊:台灣當年也流行過史懷哲醫生熱。
陳:當時他去美國,接觸到了西方視野下的文革樣貌,當然是一種misunderstanding,但也是一種新發現——藝術應該要跟跟大眾在一起,對林老師來說是很深刻的重擊。
那是退出聯合國,經濟起飛,傳統流失、新的文化還沒長出來的年代,我們必須叩問自己的身分。這在林老師身上有一種複雜的糾纏,他一方面是所謂儒家的知識分子,有一種家國的責任,把藝術文化帶入民間的迫切使命感。龔老師提到當年的藝術下鄉,現在回看,有點複雜。他去到台灣社會的偏鄉角落,一方面很鄉土,但也將High Art帶進民間。
台灣的發展脈絡有別於西方,70年代藝術尚未成為「機構」(institution),很多事情仍很新、很混雜,我們無法用西方前衛藝術是對機構的反抗的角度,來看林老師當時用藝術重新跟生活連結的實踐。前衛很重要的精神是,他抵抗藝術成為機構、成為商品,但在當時台灣藝術還不成機構的情境中,要如何理解這件事,就成為一件很有趣的事情。
當在80年代,那些接受歐美60年代前衛運動啟迪的人們,看林老師的角度就會產生某種視差、斷裂。又或許,當時雲門已被看成某種機構,成為一個鮮明被批判的對象。但當時,雲門真成為「機構」了嗎?我不太確定。
龔:雲門成為體制,有一個重要的轉換時刻:那就是出國巡演。1979年,雲門去了美國、菲律賓,1981又去了歐洲。這兩次非常成功的國際巡演,雲門成為官方國家代表隊的命運從此確立。我假設性的說法,這是雲門最關鍵的幾年,再加上雲門還願意下鄉巡演,同時被官方與民間承認。這對習慣衝撞的小劇場界,簡直不可原諒。
陳:有趣的是,林老師有種雙重性。他始終認為自己是個左派,認為藝術要跟人民在一起,這是他的信仰。(註5) 這些年,他不抗拒成為主流,因為可以讓他的藝術接觸到更多人。
龔:德勒茲(Gilles Deleuze)曾說,有些電影是創造未來的人,但一定是從少數開始。會不會,有些舞蹈,也是在創造舞蹈的人民,而不是人民的舞蹈。「舞蹈的人民」是能迎接新的身體樣態,這具有一種感性形式。像《薪傳》稍後誕生的台灣新電影綜合性的實驗,比如10年後上映的《悲情城市》開始講台日滬語,講228事件,完全不同身體樣態、口音能同時存在。1978年雲門《薪傳》的美學政體感染性,重新塑造了對身體表現性的感覺可能,但隨後剛好接到文建會與藝術學院的建立,就很快地被編入體制之中。
楊:我們這裡說林懷民是吟遊詩人,應該不會有太多爭議。《薪傳》之後,《水月》、《行草》等作的文學性顯得更婉轉,也更強,一股腦兒將太極導引、書法都吸納轉化,建構為某種東方身體美學,既歌頌個體,也歌頌群體。
這裡有必要提到詩人,也是美學家的蔣勳,他和林懷民的同性伴侶關係,讓我想到法國陽光劇團創辦人亞莉安.莫虛金(Ariane Mnouchkine)和她的伴侶海倫.西蘇(Hélène Cixous)。西蘇是女性主義哲學家,她跟莫虛金在創作及美學上的互動,我揣測,不無類似林懷民與他口中的「蔣公」的長期合作關係。我不確定有誰探討過這事,更不確定我的觀察能有多少準頭,但從一開始,他們似乎就是天生一對,從早期的偏左到後面的略右,幾乎可說都是「合作無間,同進同出」。這裡頭同時又有一種奇妙的互補關係,一種追求極致與回歸平衡的過程:也就是,當林的陽剛氣概偶而衝過了頭,「下港男兒」的憂國憂民陷入暴烈、焦灼狀態(這在雲門史上時有所見),此時「蔣公」適時提供的那杯熱牛奶,便成了關鍵性的美學救援及轉折。
從今人的眼光看來,老林不免略顯「老派」。我曾陪同雲門去參加契訶夫藝術節公演,在聖彼得堡,如今顯得又老又小的馬林斯基劇院,目睹過全場起立鼓掌歡呼的盛況。老林一代人熟讀舊俄小說,在他身上仍然留有,怎麼說呢,一種大寫的「詩的信仰」,這在國外會被淸楚看見、被喜歡,因為一般而言,外國觀眾不會太高估或太低估,而是持平欣賞好的東西。多年的歷練下來,林懷民又深知到國外賣藝要如何吸引人,這是他厲害的地方。
相對於同年代崛起的蘭陵,老林有種軍事化的操練模式,這似乎是他刻意追求的英雄主義的展現,只是他的美學身體也不免因此略顯格式化。另方面,也許為了國外票房考量,我對他長期使用古典樂伴舞也有點微詞,像《稻禾》前後用理查.史特勞斯與貝里尼的歌劇選曲作配樂,我就不是很懂。

Q:70年代有很多東西可以去衝破,不論是時代或體制上的限制。進入21世紀後疫情時代,與70年代《薪傳》首演時台灣的風貌已大不相同,你們認為,這個時代的創作者面對的最大挑戰又是什麼?
龔:補助體制是最難突破的。補助的切割性很強,資源分配很明確;就《薪傳》來看,它在補助機制、舞團基礎、體制穩固被建立之前,那種巨大的能量要散發出去一定會受傷,因為超出體制要求,也沒有體制條件能夠承接。補助要求切割,在預算、時間限制內完成作品,就無法更深層地探索。現行補助體制會漏接很多東西,舞團還來不及創造出足夠的群眾與新的身體美學之前,就要求他們做一個新的東西。我們叫這種體制是「創意的美學政體」,醞釀琢磨的時間不足,可以說是最大的困境。
陳:舞蹈最大的危機是觀眾無法成長。如果我們的補助機制只喜歡新製作,這很不健康。因為舞蹈是集體創作,無法短時間生產,無論是編舞家、表演者、或舞台技術人員都需要時間整合、磨練。台灣市場小,但有不同地方文化中心,三大國家場館的硬體,我不覺得我們沒辦法建立作品重演的機制,讓作品和表演者有機會成熟。近幾年,中央的補助機制有所改變,但似乎在長期慣性下,團隊還無法靜下來。就像雞生蛋,蛋生雞,我們不能要求觀眾時常面對不成熟的作品,卻還願意一直買票進劇場。這樣市場很難擴大。
我前陣子去北美館看張徐展個展《複眼叢林》,我嚇壞了,心想:視覺藝術做到這個程度了,表演藝術怎麼辦?他的空間、影像、裝置所有的構思與執行都好緊密,而且有豐富的表演性,觀眾只要花30元買美術館門票就能看到!
為何雲門可以走到今天?就是龔老師說的,他們在不同場域不斷地演,編舞家的技藝、舞者的技巧不斷被磨練,端出成熟的作品,培養出了觀眾。另外,表演藝術最龐大的是人事費。成為扶植團隊仍有幫助,但可以養的舞者人數依然有限。
龔:我看到張徐展這個展覽覺得好興奮,覺得視覺藝術終於盡全力做到最成熟的狀態了!但視覺藝術的作品可以賣,還可以賣不同版次。這是完全不同的市場邏輯。
Q:當年雲門也不是靠補助去了那麼多地方,這依然關乎創作者如何看待自己的處境。你們認為,新世代創作者的著力點可以在哪裡呢?
楊:榮念曾說,創意是兩個東西:創異,創造新的東西;創益,創造利益。老林的《薪傳》符合兩者,讓他得以成為站在門下仰望天空的守門人。他找到立其大、立其高的位置,但現代人不追求這個了,只要在激流中看見一點點小小自我的倒影就好。其實還有很多東西沒被開發,如果不持續思考,就會落入某種封閉的美學主義。呼應卓軍所說,林懷民開發了新的美學身體,但最終,我們要持續開發的是「票友」(又稱「買票的朋友」)。
龔:歌仔戲、布袋戲就很活。有一回,我去大東文化藝術中心看演出,全場滿座;但他們也去小廟口,照樣演到位,讓觀眾看到很精采的東西,因此養成「票友」。要感動人,文學性就很重要。
陳:我有孩子,也不忍苛責年輕世代。在楊澤老師編的《70年代理想繼續燃燒》中,隱地說他在北投買一間公寓,只要台幣18萬,他賣一本書的版權是1萬。現在物價、房價這麼高,不只台灣,全球資本結構讓年輕世代很難生活。當年,林老師會說創作團隊一起工作是不談錢的,當時的社會能支持理想主義,但現在的社會型態反而更苛刻。
另一方面,台灣民主化的階段走到現在,我認為批判的藝術需要再回來。現在有太多社會問題,前陣子我有一種錯覺,像是回到80年代戒嚴末期的台灣社會,整個國家機器像是倒退30年。雖然我們剛才對前衛藝術有些微詞,但他們願意站在體制對面去批判的態度,依然是被需要的。現在台灣的狀況太複雜了,創作者跟群眾連結、對話,是藝術很重要的功能;但同時,我們也應該保有批判的精神。或許,我們現在應該把70與80年代的精神,結合在現在這個時代。
(註)
5.林懷民在2 022年12月11日,於北藝大舉辦的「林懷民談創作:我是手藝人」講座中,仍強調他自己的左派信仰,仍念茲在茲舞蹈藝術與民眾的關係。
楊澤X陳雅萍X龔卓軍 舞蹈作為一種社會教育與溝通,《薪傳》發爐的後續效應(上)

楊澤
上世紀50年代生,成長於嘉南平原,73年北上念書,其後留美10載,直到90年返國,定居台北。已從長年文學編輯工作退役,平生愛在筆記本上塗抹,以市井訪友泡茶,擁書成眠為樂事。著有《新詩十九首》、《薔薇學派的誕生》、《彷彿在君父的城邦》等。
陳雅萍
國立臺北藝術大學舞蹈學院副教授、碩博班總召集人,《身論集》共同主編。專研台灣現、當代舞蹈,亦涉獵香港當代舞蹈研究,著有《主體的叩問:現代性.歷史.台灣當代舞蹈》,文章發表於表演相關期刊及多本中、英文舞蹈研究論文集。
龔卓軍
國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所教授,《藝術觀點ACT》主編。曾擔任「近未來的交陪」、「曾文溪的一千個名字」等展覽策展人、台新藝術觀察員。著有:《身體部署》、《交陪美學論》及譯著多種。